小说家的电影

金敏喜哼着婚礼进行曲

端午节的一早，就收到了刚从上海逃出来此时正在嘉兴隔离的朋友的微信，一看正是洪尚秀今年初在柏林电影节刚上映的电影《小说家的电影》，洪尚秀可以说是我的心头好，曾经我一下就下载了他所有的电影，一口气全部看完。就像当初看侯麦的电影一般。侯麦和洪尚秀两人的电影有很多的相似之处，比如都是小成本制作。侯麦的电影制作团队一般在十个人左右，都有自己的固定演员，投资不大，一种偏自然的纪录片的风格。

想来今年颇为不顺，三四月份北京疫情。所以也就一直无工作，后来就在老家休养。中途曾和朋友在几天之中撺出来一个小剧本，只是现在的疫情政策，不知道什么时候才能拍摄。

但是生活再艰难，但是还有洪尚秀，洪尚秀近些年来风头颇足，目前来说他的电影可以分为两个时期：一个是前期，一个就是现在的金敏喜时期。（纯属个人看法）金敏喜可以说是洪的缪斯女神，两个人的结合虽然承受了巨大的社会道德谴责。但是合作出来的电影作品却是满满的爱。

爱的凝视

在这部两人合作的最新的电影里一开头，由李慧英扮演的女作家通过望远镜望楼下看，那个镜头通过变焦一直往远处拉啊拉啊，当拉到尽头的时候，一个穿着黑色皮衣的女人在公园里出现了，正是金敏喜！走起路来飒爽自然又肆无忌惮的样子真的是可爱至极！这种爱的凝视其实也是导演洪尚秀主观的爱的凝视，借助摄影的技术手段从而达到了一种凝视的心理状态。远远地看着自己爱的人应该是一件很幸福的事情吧！而此时金敏喜应该也是知道爱人在凝视自己吧，这颗镜头刚好可以和片尾的那个更加自然的随机拍摄的生活片段对应起来，是一种边变奏，形成了一种前后呼应的关系。

然后李慧英和另外两人来到了金敏喜散步的公园里，几个人就这样偶遇了。原来女作家知道演员金敏喜，金敏喜也知道女作家。经过交谈后，女作家突然想让金敏喜和她老公来主演她的电影短片，在后来两个人在饭店的交谈里女作家告诉金敏喜自己想换一种书写方式就是暂时摒弃写作，用拍电影的方式来写作。在这里女作家说“遇到我最喜欢的女演员，这个想法打动了我”（拍电影的想法）后来金敏喜，李慧英还有另外的刚毕业的大学生（片中饰演金敏喜演员的侄子，后来女作家拍摄的短片也由其掌机）三个人走在树林里，然后又爬上阶梯的高处，三个人站立的地方正是片尾的所谓作家的短片出现的场景。

重回阶梯

唯一的彩色镜头

作为全片的高潮的“女作家短片“这一段落，金敏喜在春天里，（虽然洪尚秀的电影一直以黑白，画面过爆这样的技术瑕疵问题，很多地方都有色阶的断层，其实这种模糊不清恰恰象征了我们记忆的模糊和暧昧，这正是洪尚秀的高明之处。正如那句话所说，摄影最怕拍出一张完全没有技术瑕疵的照片，我想在这里也适用）在公园里摘下一些小花，然后笑容可掬，嘴里哼着婚礼进行曲向持着摄影机的洪尚秀款款走来，多么的甜蜜，多么的幸福啊！金敏喜问洪尚秀，拍的彩色吗？洪回答说不是，金说太可惜了，这些小花彩色的很好看呢。然后到了下一个镜头，就转成了彩色的了。这就是爱。女作家的所谓的短片也就在这里放映结束了。看到这里观众已经想到，结尾的短片是洪尚秀和金敏喜真实的生活片段的记录。是先有了这部短片，然后才有了这部电影，洪尚秀用这个短片构思了整部电影。并且结尾的电影院里放映的段落，很有可能金敏喜是不知道放映内容的，那样看到的话会更加的感动吧。为了电影的拍摄，在前面的一场戏里，洪尚秀让演员们重新回到那个公园的小树林，回到那段阶梯。这是对生命中美好爱的记忆的一种擦拭，就像擦镜子一样，为的是让美好的记忆历久弥新。由此可见，洪尚秀对金敏喜是一种怎样的深深的爱啊！

戏外的入侵

洪常秀当然是不折不扣的作者导演，不过最为外人熟知的还是他与金敏喜的丑闻。女演员出轨了已婚男导演，恐怕谁听说了都要吐口唾沫。但是舆论切不断相爱的两人，作为“上帝”的洪常秀就在《小说家的电影》里对金敏喜做了绝对的呵护与宠爱。洪常秀的片子都是演员先行，即由演员来激发他的灵感，由此延伸出其他元素，也围绕着演员去表达。洪常秀是他的片子绝对的“上帝”他可以附身在他所创造的角色身上，化身成围绕金敏喜这颗太阳的行星。当导演对女演员发难时，小说家回应道“如果她选择了的道路并为之开心，我们应该尊重她。”当小说家提议拍电影时说道“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。”当小说家向女演员诉说自己的创作困境时，一位小女孩在窗外凝视，并且最终引导女演员离开餐馆这一空间。这是洪常秀从小说家里脱身，并再次附身到小女孩身上，象征这从前面对创造困境的自己，因为遇到了金敏喜，使自己摆脱了创作瓶颈，同时也引导金敏喜一起走出了代表困境的空间。还有最后电影中的电影所拍摄的单独婚礼，观众看不见拍摄者的身份，但其实已经心有灵犀，伴随女演员所哼唱的婚礼进行曲，洪常秀与金敏喜的情感都不必言说了。这些戏中的自指模糊了虚构与现实的关系，借人物的嘴巴回应了戏外的风波，同时也增加了可观的趣味性。正如布列松所言“欠缺真，观众才执着假。”电影无疑是“假”的，那些不自然的桥段配合上演员自然的表演，也就提供了执着的动力。洪常秀一直都是用生活作为创作的养料，电影可以看做是他生活的投射，也是他所创造的一种元宇宙的嵌套游戏。

不连贯的结构

洪常秀还有一个魅力的招牌就是对于结构的安排，无论是处女作《猪堕井的那天》的四段故事的交织，还是《这时对，那时错》的两段几乎一模一样（除了对话的区别）的部分，也有《独自在海边的夜晚》和《引见》的梦境嵌套，而这部《小说家的电影》结构的落脚点就落在了元叙事上。洪常秀的片子里酒桌是必需品，也成功当担了结构的节点，每段酒桌上的畅谈可以说是洪常秀对自己重复，是一种复调的延伸，《小说家的电影》里则延伸到了戏中戏的元叙事中。创作者在记录创作者创作的过程，两次进入酒桌空间，给予观众一种间离，当酒桌出现，洪常秀就赋予观众一种质疑真实的嗅觉，以此期待酒桌后的时间会带给观众什么样的惊喜。第一次酒桌的手语，第二次酒桌的灌酒，不知不觉中放大言语的诗意——“天还亮着，但很快就会暗下来。趁着天还亮，我们去尽情散步吧！”和聊天中迸发出的未道尽的故事。这两个节点指向到最后创作出的电影时，同样也是在散步同样也是细节没有说完的故事。这样结构的对应其实是不连贯的，做减法的，所有都基于人物的一拍脑门，但就是这样的随意性，带给了观众饱满的思考空间与情感带入。就如布列松所说“展示一切，电影必沦为滥调，迫于要像人人习见那样去展示事物。要不然，这些事物会显得虚假或做作。”

结构在之后自然会到来

洪常秀的片子里也往往流露出一种生活感，它藏在大段大段的对话和熟悉的日常空间里，交流是我们必须的行为，甚至是我们存在的证明。洪常秀的对话总是有一种不确定性，《小说家的电影》开头里的争吵，初遇女演员时和导演进行的三人尴尬对话，小说家酒桌上所描述的故事。洪常秀自己所言“我不认为有绝对自然。我喜欢看小细节与重要元素的联动。”强烈的争吵致使小说家转换了空间，由此开始了她的散步之旅。处于对话中心的女演员，也用动作显示了她对导演的不耐烦。酒桌上面对欢谈时，诗人总是处于一种尴尬的等待状态。还有最“明显”的细节，就是全程过曝的画面，过曝的黑白和最后同样过曝的色彩，也是不确定感的来源。这些交流与细节好像是特别不自然的，可这样的尴尬时刻，生活中也并不少见，洪常秀就是抓住了这些时刻来让影片获得一种极具生活感的奇特自然，模糊也是“自然”的一部分。

引导与凝视

经过以上的阐释与总结，相必已经对洪常秀的作家性略知一二，但某种程度上来说，被誉为当今世界上最自由的导演，他的电影必然是无拘无束的，所谓作家性在洪常秀眼里也不过是一种引线一般，慢慢使观众进入到他的圈套之中。为什么洪常秀的电影里一定会有一些不可或缺的元素，吸烟、喝酒、固定镜头，还有突然的推镜头，一个目的就是为了要和观众产生一拍即合的感觉，洪常秀知道他的观众的预期，所以这些元素就是钩子，来引导观众发现与解读。看，从天而下的推镜头，是不是就像导航一般，将我们的眼睛移到了金敏喜身上。正如布列松所言“你的影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中。”这就是洪常秀标志性的推镜头的意义，我们需要去凝视角色，需要去凝视预期。同时在影片的结尾也强调了凝视的疑惑性，金敏喜从影厅里走出，她找不到本来说好等待她的小说家，我们只好强行去思考为什么洪常秀要留下这一个坑。这样把观众骗进来杀的自反，是一种对观众的嘲弄，他也知道观众心甘情愿被嘲弄。他是一个不愿相信交流的人，活生生地推翻了可供交流的情境，用梦境般的场景说明超现实的虚幻，只留下尴尬的角色与观众，让观众知道，凝视电影的现实是不可信的。

结语

在观看洪常秀的影片时，内容可以是丰富的，同样也可以是无意义的，我们在生活里观看，同时也在观看生活，电影可以生长出鲜花一般的真实，也可以像幻梦一样无意义。就如在电影中的电影里，金敏喜手捧的那束小花，可以是给电影的一封情书，也可以是对金敏喜的情书，也可以说洪常秀对自己的自恋，也可以是对坚持到结尾的观众的馈赠，或者是一首散文诗的结尾……可以生出无数的解释，就像生活拥有无数种可能性。最后还是用布列松的话作结：“拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这‘心之央’──它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。”

对于洪尚秀作品序列较为熟悉的观众，可以在近几年他几乎每年都创作的作品中窥探到一些不同创作时期作品所展现的导演不同创作姿态的变化。

在中后期的洪尚秀作品中，他用一种近乎可以说是一劳永逸的方法论展示了自己已然颇具规模的两个创作方向——从《在异国》到《江边旅馆》，从《北村方向》到《独自在夜晚的海边》，这些作品或纯粹或杂糅地展现了后期洪尚秀的两种创作思路：或以玩弄结构为主，或以情绪调动见长，这些都是批评家们在谈论洪尚秀电影时的老生常谈了，但正如他的电影情节一般，异质感的置入其实早已开始。这几年间，对于洪尚秀而言，一个新的创作阶段正在发展，并在今年的《小说家的电影》中得到进一步的完善。

或许可以追溯至《草叶集》开始，洪尚秀开始在自己的电影里进行更多的新尝试。不论是《草叶集》中用写作模糊多层叙事空间的手法，亦或是《逃走的女人》中自然发展的双重视点，都是在从前的洪尚秀影片基础上发展出的新颖的构筑手法；而到了去年的《引见》和《在你面前》中，前作的影响力被进一步模糊，洪尚秀极力呈现出一种与过往电影都不同的“暧昧”状态。在《引见》中结构作为框架，虽然坚实可感但仍是居于幕后；而情绪则并不是连贯的；在《在你面前》中则是相反的，通俗的结构映衬的是循序渐进的情绪。此消彼长之间，并没有十分强烈的主导者，因而，寻找过往洪尚秀电影中那种可以被强烈感知的元素不再是可以借鉴的经验，这种异样感同样也体现在最新的《小说家的电影》之中。

若果单从我们最熟悉的“结构”这一概念上来讲，《小说家的电影》中不乏与《之后》同质的片段：由偶然驱动的一种必然的发展方式，并在一定程度上进行时空的跳跃。然而正如前文所述，在当前的创作阶段中，洪尚秀刻意地模糊了一些他过往作品中最尖锐的特质，比如说，在《之后》中运用得炉火纯青的“现实的不连续性”，在《小说家的电影》中几乎不曾存在，唯一保有了原来这种变奏方式的局部转瞬即逝：金敏喜初次出场的入镜方式是坚决的，由上一个场景中小说家与导演夫妇三人的谈话和相继出镜，即刻转移到一个甫一开始固定机位的空镜，金敏喜由画面右边以倾斜直线的运动方式入镜几秒后才被捕捉，随后镜头才开始跟随她的动作，逐渐接纳上一个场景中已经出现的三个人物，然而这种方式却不能说是“突然”的（正如许多经典的洪尚秀电影一样），因为这种时空的错位感其实早在几个镜头之前已被交代给了观众，因而在很大程度上被消弭了：当小说家举起望远镜，高空俯拍镜头逐渐拉近林间小道和其上三三两两的路人之时，其实才是金敏喜真正第一次出现在镜头之内的时刻，仅此一镜，便已隐晦地消解了可能存在的时空不连续性。

总的来说，在《小说家的电影》中，除去结尾的大幅（我们其实并不得而知）时间跨度之外，叙事的进程是线性的也是连贯的，不存在被打断和拼贴的语境——换句话说，《小说家的电影》中的结构是隐于底层的。

而除此之外，更大的改变则由镜头语言来呈现。

当小说家与导演夫妇喝咖啡聊天时，拿起了导演的望远镜望向大楼外，镜头切换成洪尚秀电影中极其稀有的高空俯视视角，并向下方的林间小道逐渐拉近，而画外的对白却仍然停留在三人的闲聊里：这种在洪尚秀电影中闻所未闻的声画分离方式，正正是洪尚秀新创作阶段正在发展并逐渐成熟的最好体现——在之前的洪尚秀电影里，镜头与被拍摄的人物之间虽然总是具有一定的距离，但那是一种平等的对视和观察的角度，镜头所提供的是一种平视的在场感。且从另一方面来说，洪尚秀很少会让观众的知觉意识高于叙事进行的速度，而这种高空俯拍和让镜头提前进入下一个场景的方式，几乎是给予了观众的感知一种优先于情境去发展的权力，二者就此错位，观众不再需要如往常一般“被动”地通过抽象化的符号式人物进行信息收集从而得以跟上节奏，相反地，观众已早早被提前明示了接下来的叙事走向，而叙事空间中的人物才是“后知后觉”的一方；“未知”被导演主动交出而不是刻意留白，过往洪尚秀电影中在情境不断发展的同时与之博弈的观影方法论，在此处已然不适用，因为导演并没有想要对观众有所隐瞒，或者说并不想与以往一样模糊“被观看”的主体。在场的平视不复存在，取而代之的是一种纯粹来自外部的单向凝视（小说家对景色的凝视？观众对电影的凝视？），观众被剔除出洪尚秀的叙事空间，这一层视角被与整个结构分隔开来。

同样的手法出现在影片的后半段，当金敏喜与小说家在饭店吃饭时，金敏喜拨打了一个电话，对答之间，电话那头的声音依然清晰地传到观众的耳朵里——若是早几年的洪尚秀，大约是不会做这种提前揭露关键信息的处理，因为从这一段开始，观众的感知就要比叙事中的小说家更超前，也即是通过对话内容得以十分轻松地知晓电话对面的人正是在影片一开头小说家拜访的书店老板。情境中的小说家直到与金敏喜一同前往目的地的时候方才知晓这一“偶然”的动机，而这，本应也是叙事结构“图穷匕见”形成闭环而观众恍然大悟的瞬间——如果这部电影是2017年的洪尚秀拍的话。

不仅如此，《小说家的电影》中体现洪尚秀新创作阶段的另一个重要元素便是导演的缪斯，演员金敏喜在电影中作用的变化，和导演对其形象使用方式的调整。

在过往的洪尚秀电影中，金敏喜大多情况下都是作为一个平衡发展节奏的锚点和多重语境的发起点出现。她在洪尚秀电影中的作用，很多时候都是用于连接银幕内外的：她的存在，提供给观众一个进入情境的通道，也将影片中的情绪和多义性蔓延到银幕之外。正因如此，在许多情况下，金敏喜的存在是必须的，但同时这个人物形象的内核也是较为僵硬的，她承担的任务允许她的角色在情境中一直延伸和自我填充，她的情绪可以是饱满的，但作为最主要的视角来源，从她身上出发的构筑形式自然也是单向的，需要通过其他人物和场景进行侧面补充（《之后》、《独自在夜晚的海边》、《这时对那时错》）。而在《小说家的电影》中，至少在绝大部分时间内，金敏喜卸下了这种重担，自然而然地，我们见到了一个从未在洪尚秀电影中见到过的，如此自由的金敏喜，一如《小说家的电影》的表层基调一样，轻松且诙谐，肆意地在情境中挥洒、游走，就连她在电影中的肢体语言都一改往常的内敛和文静，变得极为活泼和外放。

而她重拾过往形象的最后20分钟，也在这种“反常”的映衬下显得弥足珍贵，因为这其实是来自于洪尚秀和金敏喜二人最真挚的表达。当最后的20分钟里，金敏喜坐在影院的座位上，屏幕渐黑（影院灯光渐熄），镜头切换到新的语境中，又旋即重新归于原来的时空时（在这里的假剧终使得观众终于重新找回了与导演博弈的快感！），标志着在本片绝大部分时间里摒弃自己熟悉创作方法的导演在影片最后重新回归到用双重凝视构成互相嵌套的手法上，银幕内与银幕外形成的互文（金敏喜与洪尚秀/女演员与丈夫、观众与金敏喜），多重语义的叠加，是洪尚秀和金敏喜献给彼此和电影的热诚，一如《逃走的女人》结尾定格在影院银幕上的镜头，感染力远远超越一切可以被量化和习得的技术。

诚然，《小说家的电影》依然还是洪尚秀的电影，那些他的影迷们最熟悉的细节依然存在——窗外盯着金敏喜吃饭的小女孩就像《独自在夜晚的海边》中那个在远景里擦玻璃的人或者《草叶集》中不断上下楼梯的女人，是洪尚秀作为导演在自己作品中留下的另一种能够被延伸的可能性。但我们也能通过本片清晰地看到，一个新的创作阶段正在洪尚秀的导演生涯中生成：他的创作方法论变得无比轻松，对于情境的捏合信手拈来，一切的元素排列都可以举重若轻，以最轻盈的姿态拍电影，仿佛就像孔夫子的那句话“从心所欲，不逾矩”。

众所周知，洪尚秀的电影从大概2010年代初期开始有了很大的转变，他在这段时间内的作品与最早期的作品十分不同。而现在，我们很有可能又要再一次看到洪尚秀风格的转换，让人不由得不继续期待：2023年的洪尚秀会拍出什么样的作品呢？

写于德国柏林，2022年2月16日，《小说家的电影》首映之后。

这是洪常秀的第27部长片。也是金敏喜自2015年《这时对，那时错》以来参演的第九部洪常秀电影。

在两人最初的合作中，其实还没有太发现金敏喜的魅力，直到《之后》（2017），金敏喜虽然戏份不多，但是在黑白画面的包裹中，金敏喜突然光彩熠熠。

有一段镜头，金敏喜坐在出租车后座，车窗半开，窗内光影斑驳，窗外雪花飘扬，你甚至能感觉到，导演正通过镜头注视着这一幕，然后告诉自己，这就是我的缪斯。

《小说家的电影》的主要角色依然是艺术家、知识分子，主要情节也依然是邂逅和对话。中年女小说家先与开书店的老友聊天，接着偶遇导演夫妻，然后几人又在公园偶遇金敏喜，小说家与金敏喜互相欣赏，便决定合作拍一部短片，电影也以短片的片段收尾。

饰演小说家的李慧英之前刚刚主演了洪常秀另一部作品《在你面前》（2021），饰演一个身患绝症刚刚回国的演员。与《在你面前》相比，李慧英的角色在这里几乎成为功能性的，没有太多发挥的空间。

很多人的解读都注意到了“洪常秀分身”的存在，小说家是，二人吃饭时窗外驻足的小女孩也是，她们仿佛都代替导演，目光永远聚焦在金敏喜身上。

在餐厅店里，小说家表白很直接：“因为你很漂亮。”，与之前洪常秀电影里的男人女人见到金敏喜的反应一样。小女孩在窗外经过既被金敏喜吸引，流连忘返，直到金敏喜起身，出去和她牵手聊天。金敏喜离开时，小说家突然偷偷吃了一口她碗里的饭。这种突然的小小的越界行为也许就是一种调皮的示爱、轻巧的恋物。在公园里，导演批评金敏喜不再拍电影是一种浪费，小说家就批评导演太过霸道，不能把自己的想法强加于人，她可以选择自己想要的生活。这里的维护已近乎于导演借助角色之口直接回应现实中的质疑。

《小说家的电影》里的人物大多陷入困境：艺术和思想的困境。开书店的朋友说自己早已放弃了写作，书店的员工曾是戏剧演员，现在也不再演戏；小说家苦恼于自己的创作瓶颈，女演员则不知为何许久不曾拍戏。作为创作者她们都进入失语状态。

作为一直重点探讨男女之间暧昧关系的创作者，洪常秀近作开始有了微小但不能忽视的变化。《在你面前》的主演回到韩国，手足无措的应对身边人，最后面对仰慕自己的导演吐露自己已身患绝症，整部电影的气质突然轻盈一转，变成一首哀而不伤的人生暮歌。这是洪常秀作品里第一次直面死亡。《小说家的电影》则在反复咀嚼创作的困境，对自己过往作品的质疑，对未来的难以捉摸，都显露出一种焦虑：人生过半，却突然失去方向的焦虑。

金敏喜的出现就像渺茫大海里的诺亚方舟，让小说家又点燃了创作热情。

“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。我能观察她，用心去感受。她也处在她最舒适的状态中。而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。”小说家的话其实就是洪常秀的内心，这当然是导演的创作谈，但更是一种艺术家的独特表白。

短片的全貌我们不得而知，但片段里都是金敏喜，她手捧着一束野花，或漫步公园，或对着镜头轻轻哼起《结婚进行曲》。这部电影是黑白片，只有片中片的最后一分钟，金敏喜和她的花变成彩色，美好了整个世界。

观众都被迫成为洪常秀，和他一起长长久久地注视着金敏喜，感受她眼神里的浓情蜜意。

但洪常秀毕竟是洪常秀。

短片放映时，小说家邀请金敏喜观看，她自己则在楼顶，默默地抽着烟，不言不语，似乎没有了创作时的兴奋。这也许就像小男孩像小女孩示爱时的紧张，亦或是完成表白激情过后的失落？

电影以彩色画面结尾，短暂字幕过后又加了真正的结尾。金敏喜看完短片后，没有与小说家重聚，她的脸上没有欢欣和愉悦，是作品不如预期让她失望，亦或是面对突然表白的慌张和困惑？

就像《在你面前》结尾的小反转，女演员与爱慕自己的男导演酒酣耳热定下旅行计划，转天导演突然反悔，他在电话里说“不知道昨天的约定是不是真实的”；电影开始，女演员的姐姐对她说，她做了一个梦，一个很好的梦，中午之后才能告诉他，电影结尾，女演员在姐姐的床边，问她，你是做梦了吗？

洪常秀的世界里永远不存在“真相”，一切都是暧昧不清的。

在不确定的世界里，只有不确定是确定的。洪常秀找到了他的缪斯，登上了她的诺亚方舟，从一个梦境驶向另一个梦境。

他需要一个和他一起做梦的人。

星期五言：此前对韩国导演洪常秀和他的电影一无所知，更别说他那些移情别恋史与花边新闻了。这样也好，至少在看片时能没有太多先入为主的意识干扰。加之近来不止一两个人推荐这部《小说家的电影》，于是便找来一看。

总的来说，以本人浅薄的电影素养和愚钝的思想感悟力实在看不出这部电影的过人之处。倒是对电影里人物那尴尬的对话、狭隘的视野以及封闭的朋友圈记忆犹新。

而在我看来，片子境界高低便取决于导演是要主动表现出这些尴尬、狭隘与封闭从而达到一种批判讽刺效果，还是完全无意识的反应。

（注：本文纯属作者个人观点阐述，只做借鉴参考，尊重异议）

文：太虚宫 编辑：Mr.Friday 图片：网络

一、 尴尬对话的根源

相信很多人跟我一样感觉到了片中人物对话的生硬与尴尬。当然，你可以说小说家偶遇“导演夫妇”那场戏的尴尬是电影导演有意为之，毕竟角色双方之前有些矛盾。但其它部分就说不准了——比如开端小说家跟店员学手语，老板娘在一边尴尬地跟着比划；比如小花园里碰上女演员后几个人站在那里半天的互赞；再比如说小说家给俩人讲了半天连对方都没听懂要干什么的电影构思……

大家看出来这尴尬的根源了吗——这群作家、导演、诗人、演员凑在一起，基本上全在说“客套话”，打“龙门阵”，唯独就没聊电影、艺术、文学本身。换句话说，他们聊天没有主题，更别说还有什么实质性的矛盾张力与观点思考了。

（唯独那次在小花园，小说家对导演奉承女演员怀才不遇的一顿痛斥……可大家设身处地想想：几个人都不是太熟，多年没见，况且是在户外公共场合，难道导演说几句客套话有错吗，好家伙，小说家冷不丁劈头盖脸一顿骂，还当着人家老婆的面。

就这样，人家导演还是和和气气地回敬。

至于小说家你说她有个性吗，不然——导演夫妇走后，她不还是对着女演员一通“我很欣赏你”、“你是我所喜欢的演员”之类奉承客套话！）

而就数量而言，这绝对是一部“语言类”电影了——聊天对话占了电影的绝大部分时长。试想：90分钟内人物一直在互相说着“我欣赏你呀”、“我读过你所有作品呀”、“我是你的粉丝呀”之类客套话，角色能不尴尬吗！演员能不尴尬吗！观众能不尴尬吗！

你当然可以解读成：人家这个圈子就是这么说话的，人家都是素质很高的文化人！总不能都学那种欧美电影里小痞子的说话方式吧！

对此“星期五文艺”曾做了篇“语言类电影”的推荐文章，大家可找来其中的电影对照鉴赏——可以说那些电影基本上也是对话占主导，但对话内容主题观点与矛盾冲突很清晰（昆汀式对话例外），最多客套话也就起个转场过渡作用。

回头再来看此片——如果说电影有一条逻辑故事线，那自然是小说家到访小城后的经历了，说白就是她碰上的那一系列人串成的情节线。而正是这些人的身份，有意识或无意识地暴露出了小说家的“视野”和圈子。

二、 小说家碰到的人决定了其视野

小说家的视野是个什么东西，以及它说明了什么问题？在此我们用最简单的话来概括就是：

电影中，主观视角下，小说家的世界里只有那些作家、诗人、导演、明星演员，最多再加上个书吧里的打工文艺青年。

反过来讲作家看不到其他人，比如说工人、农民、混混、盲流等人士，她只能看到自己圈子里这些人。

有人会质疑：你这是强词夺理。人家导演这是极简主义，象征手法。

极简和象征这两点我完全同意——删选人物本身就是一种极简做法，而导演在片中反复强调的人物身份（作家、艺术家、演员等等）也是象征的体现。但请大家注意：

美国导演贾木许的电影也是人物极简，但其所选取的人物身份绝不是封闭的，而是开放式的多元阶层；（贾木许电影同样以主观视角展示情节，以主角+经历的每个人为节奏与轴线。参考《低成本大导演典范:谈贾木许电影的极简主义与极不简单创意》）

中国作家鲁迅的几乎每篇小说都是象征性的人物选取（而非个体写实），但要知道这些笔下人物均是放在一个批判讽刺的位置上。

那么，这个《小说家的电影》导演用意何为呢？导演把小说家乃至他那个圈子放在一个肯定还是否定的位置上呢？

说实话，赞美、树立、标榜迹象犹在，但讽刺与批判，本人看不太出来。

又有人会质疑：你说小说家视野就局限在作家、诗人、导演、明星演员那些个人里。不对！片中还有个在窗外看眼的小女孩儿呢！她可能没有身份吧！

的确这个角色更为抽象，但导演意图不难看出——他借演员表情台词表达了出来——纯洁、可爱。

要知道，这个纯洁可爱可是跟女演员捆绑在一起的额！加上之前导演夫妇的反面色彩树立，综合看来，导演赞美这个群体圈子的可能性更大一点。

或者说：电影中小说家的狭隘视野是导演无意识暴露出来的可能性更大。

三、 人物的职业标签与话术之于现实

退一步来说，即便人物视野是片长和其它元素所限，导演无法在90分钟内把文学、电影乃至艺术本身说详说透，但人物自身的矛盾与虚伪性仍显露无疑，比如说片中那个学电影的男青年和女演员，前脚还在对小说家的电影构思表达出兴趣和认同，后脚却处处表现出了没明白小说家想要拍什么；小说家自己前脚说自己会有个基本的故事框架（声称那不是纪录片），可后脚却说自己还没想好故事是什么；女演员前脚说戒酒了，后脚就喝醉了……

这可跟现实中的那些“艺术家”、“文艺青年”太像了——他们对作品说不出哪好，没有什么观点，就是喜欢；在生活上总是把事情挂在嘴上，比如说我要戒烟戒酒，我要怎样怎样，以此增强仪式感；

就连话术都一模一样——“我是你的铁粉”、“我看过你所有作品”、“见到你太荣幸了”、“你的作品对我影响很大”……说来说去就是不说为什么喜欢，影响在哪，没有异议，没有理性与专业批判。

那么为什么都是这些客套话呢？最大的可能是：他们是一个圈子里的互益者。圈子里的互赞能强化他们的身份与存在感。

四、 互相点赞与朋友圈背后体现出来的封闭

但凡提到圈子，那就是一种封闭空间，这个封闭空间能起到扬长避短、互帮互利以及遮丑的功效。一旦开放式，比如说索伦蒂诺《绝美之城》里男主对行为艺术家创作动机的刨根问底；比如费里尼在《甜蜜的生活》里让男主去妓女贫民窟里过一夜；再比如安东尼奥尼在《夜》里让男主一夜沙龙聚会后坐在户外长椅上哭泣，那些作家、艺术家、中产精英的华丽文艺表象就会成为一种讽刺，成为导演视角下的批判与反思。

如此，这部《小说家的电影》从某种程度倒是演绎出了朋友圈的实质。

五、 日韩文艺片

纵观近些年来国际上拿大奖的那些日韩文艺片，我认为其中很多都多多少少流露出了一种小资、精英、文艺式的自命不凡（或者说无病呻吟）意识与狭隘视野，包括前些年获奖的《寄生虫》，包括今年的《驾驶我的车》（即便角色被贴上了“底层”、“工薪”、“屌丝”的标签，但他们的思维却是小资、精英、文艺式的）。

至于这些流露出来的感觉是导演有意还是无意的，是标榜还是自嘲，不得而知。

第一部洪尚秀 漆黑的夜里 黑白的影像刺得视线模糊 完全不知道洪尚秀的风格 看进去确实有一定门槛 我只能从普遍的观点来对待

故事完全是线性的 干脆除了最后拍完电影那里根本就是一天的事 衣着古怪的小说家和书店老板言语间我猜不透她们从前的故事和店主处境的由来

开始就是几个长镜头简直吓坏我 我们常说长镜头的看点在于场面调度 可是开篇书店内外两个几分钟的长镜完全是固定机位 所以小说家和店主的闪烁其词都有了解释 人家根本不是想交代人物关系和语境背景 完全是生活化的 但又不是私人影像 相反是客观冷静的 我们观看着一个小说家生活中的一天 有人说所有次要角色与小说家的关系多少的都有些淡漠和疏远 直到金敏喜出现 两个互相欣赏的灵魂发生交流 这个观点我赞同一半 kim实在太美 如此追求精神冥响的作家又怎会不动容

小说家在瞭望台上望远镜里瞥见kim的一幕 个人认为是全片里唯一一个算得上主观镜头的地方

那些圈子人群的互相熟悉倒不是什么精巧构思 它太生活化了太常见了 从饭店戏后 kim关于与小说家的约戏不再说那句需要老公的同意了 这是片子很重要的一点 小公园里kim说要等老公来到侄子出现 我以为这是她的爱人 相仿的年纪偏南韩奶狗欧巴的选角 即使他说明了身份我都怀疑他和婶子是不是有什么秘密 从头到尾老公从未出现 就算在台词中也没有多少的重量 我们看到即使在最后的短片片段中 作家前面口述的故事中应该出现的丈夫也没有出现 让我想到大红灯笼里的没有近脸的老爷 更像是去年索伦蒂诺的上帝之手里一直在厕所的姐姐 或许洪导想塑造一种脸谱化 一种单纯的社会人物属性 这也解释了前面导演问kim为何不再演戏是她的支支吾吾 好像斯科塞斯黑帮片里小男孩的羞涩 或许暗示着社会生活的遗憾和乏味 kim说她要处理一些事情因此息影 好像小男孩一遍遍说着we're cool之类的敷衍语 而小说家此刻或许是感同身受或者是别的原由突然暴躁驳斥导演朋友 新仇旧账同时不失礼貌的发泄为kim解围 这里可能带着一点女性主义立场 或许全片都有 洪导作为男性拍一部女作家想要创造短片的故事 本身就是对导演这个原带有性别属性的一个抨击

关于迷影我倒觉得没什么 小说家的初衷大概也是文学性的 创作的疲软喻言社会性或者yq下全球艺术原创性的匮乏 口罩也是片子后疫情时代的符号 不像贾樟柯那个短片那样初期的陆离 如此的自然不留创伤

最后谈谈结尾短片的意味 讲真我看的不细 全片唯一一段不以小说家为叙事主题的是在天台侄子和放映员的聊天 小说家在另侧吸烟退出画面 接着便接入短片内容 短片分为两个部分 黑白和彩色 看过其他朋友的讨论后 我更愿意把它看作前面不是短片内容 当一句撒浪嘿哟以后画面变成彩色 金敏喜的美突然变得生动 此刻展现的大概是小说家提到剧情里吵架后的桥段 像小说家说的故事不重要 重要的是那句我爱你

我们会想这句话是谁说的 掌镜的侄子？小说家？

的确 我更愿意认为是洪导自己

也许我的揣测合理 缺席的丈夫 挑逗的侄子 古怪的作家 或许是洪导一分为三的角色

这一天的影像 也许正是kim和生活中无处不在的洪尚秀（甚至包括书店主 导演夫妇 诗人 女学生）那段微醺的日子

或许是一段呼应 小说家要让kim为自己拍一段短片

洪导为了金敏喜拍了一部小说家的电影

或许就是那句彩色的我爱你