海的沉默

二战时期，德国军官凡尔奈·封·艾勃雷纳克来到法国一座小镇。由于下属的工作失误，本该安排住宿在城堡的军官，被安排住在妮安娜家中。由于法国人们对德国纳粹党的抵触，他们之间的相处最初并不愉快。甚至是抵触、抗拒。

每天晚上，爷爷看书，妮安娜织毛衣，德国军官敲门进来，他显得有点拘谨，对打扰他们的生活而感到抱歉。在最后回房休息时总不忘说一句：晚安。

后来，军官回来后会呆在小屋自言自语，他真诚地表达了对法国文化的喜欢，音乐的热爱，甚至是对法国这座城市灵魂的喜欢。

他说法国作家巴尔扎克，雨果，罗素，莫里哀；他说法国音乐家肖邦，拉莫、古诺。他讲法国是一个让人迷恋的城市。这个城市的灵魂是任何一个民族无法剥夺。

妮安娜安静地坐在那里织毛衣，沉默，沉默；但她的大脑迫切渴望听到军官的声音。她知道，她已经在不知不觉中被军官身上的学识，文化，教养所沉醉。军官每天回来，虽然每天得到的回答都是沉默，但沉默也是另一种回应。如情感暗流，在那间小屋缓缓流动。表面风平浪静，内在早已暗波汹涌。

两个民族之间的仇视，又怎能允许爱情发生。可在那间有着炉火，书籍，钢琴，照片，窗帘，钟表的屋子中。爱就这样无法控制地产生。军官静静地看着妮安娜的脸庞，妮安娜故作镇定端坐，那种微妙的爱像是冬雪，干净，纯粹，毫无利益。

摄影机在抓拍着细节：妮安娜由于紧张不小心扎破了手；军官走到窗帘处像把窗帘拉住（把这个房子已经看做自己的家）；两人在白雪茫茫的街道重逢。两人先是看到对方后彼站立住，而后再走向对方。在沉默的夜晚，钟表滴滴答答的声音，不急不慢，为画面留白。军官弹奏巴赫的曲子。妮安娜站在一旁悄悄看。当军官离开时除了“晚安”，望着她说了再见，两人四目相对，妮安娜饱含深情地说了句：“再见。”

不能说的爱，隐忍的爱，惺惺相惜的爱，没有未来的爱，但终究他们在爱，他们的心灵在某一刹那曾得到彼此的安慰，交融。

这部片子，女主角只说了句：再见。对于军官而言，这已经满足。相比较我爱你，我想让你留下，再见这两个字更有着它独有的分量。那是神情，不舍，悲伤，无奈，祝福。

真正的爱不在于是否能牵起对方的手，不在于是否能拥抱，亲吻，不在于是否能用一张纸来证明。爱的意义在于在我度过江河，遇到深林，看过百态后，遇到了一个人，准确说是遇到一个心灵。这个心灵也是如此的神秘不可测，是造物者一部分。是能量彼此碰撞发出耀眼光明的时刻，是生命最深处的秘密。

我们四目相对，沉默无语，却又仿佛说了许多话。你的灵魂从此抹上一层彩虹。沉默似海的爱情就像一条幽深小道，你看不到远处是什么，但你能嗅到花香，感到一种磁场。这份被敲醒的灵魂让你感动生命对你的厚爱。你不在乎是否永恒，彼此曾经历感受过那份爱。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。足以。

文字与镜头
　　
　　片名：《海的沉默》
　　导演：让-皮埃尔•梅尔维尔
　　国别/年份：法国/1949
　　
　　《海的沉默》根据一个短篇小说改编。这个原著很有名，作者维尔高是午夜出版社的创始人：1941年，为了出版抵抗运动书籍，他创立了午夜出版社，并出版了这个小说。作为一个初出茅庐的导演（只拍过一个短片），梅尔维尔花了两年的时间修缮剧本并与原作者沟通——最后维尔高被他打动了，不仅同意了影片的拍摄，还将自己的住所作为拍摄场地。
　　
　　在二战期间，一个德国军官住进了一个法国老人的乡间家里，他和他的侄女无法拒绝与对抗这个“入侵者”，只能以沉默来捍卫自身的尊严。德国军官爱慕着法国文化，他的表达法是富于诗意的：“里的天气算不了什么。法国的冬天是一个温和的季节。我们那儿的冬天才算得上冷，非常冷。树木尽是冷衫树，一座座森林挤得紧紧的，树上的积雪沉甸甸的。这里的树木纤细柔弱，上面的雪纯粹是镶的花边。我们那里的情景令人联想到一头公牛，粗壮强健，为了生存它需要它的力量。这儿却是灵魂，洞察入微的诗歌的思想。”这个谦恭有礼的，举止得度的房客甚至赢得房东的好感，令老人因为必需性的沉默而感到不安，永远在做针线活的侄女几乎从没正眼直视过这个军官，但他的话语，他的琴声明显已经让她的内心起了波澜。
　　
　　然而对于维尔高来说，塑造这样一个融“仰慕者”与“侵略者”于一身的军官形象，与其说是为了体现一种人性的丰富，不如说是为了一个更简单的目的——揭露这种丰富性远不能抵一种简单粗暴的权力感。军官的巴黎之行，起点似乎是文化上的朝圣，结果却是他幽微婉转的亲法情怀那么容易地被打消了，——虽然表现得好像也颇为痛苦。但侵略者的“痛苦”毫无意义，对于被侵略者而言，所要领起的只有更强大的警惕与抵抗。
　　
　　电影将第一人称的小说叙事转化为电影的话外音，形成了一种对话。在这种对话中，德国军官的声音是强势的，他有逻辑，也有感情，滔滔不绝的话语形成了一个话语场，老人的话外音显得衰老，软弱，过度有教养，他的沉默有好几次都显得难以坚持。但是他总算坚持住了，在某种程度上，侄女的沉默与他互相扶持。她的沉默是更彻底的沉默，因为她连“内心独白”都没有，只能以优美的颈部线条，以一个坚韧的站姿或坐姿，以一次偶遇与逃避，来表达她的反抗，她的期望与她的失落。对于爱情成份的极为节制的叙述，使这个电影不流于俗。
　　
　　在这个电影里，有些镜头语言的修辞显得太简单了：比如用仰角度拍军官，用俯角度拍老人与侄女，灯光的运用也并不自然。但整体而言，它并不追求一种“自然”的效果，而追求一种节制中的思想与激情。在这方面的表达上，电影似乎比小说犹胜一筹。对侄女的镜头描写大多数是主观镜头，是从军官的角度出发的赞许与审美，但在电影的最后部分，在军官陈述他的痛苦决择时，是一个对侄女的正面特写。这个正面特写的强度与台词的强度形成了一种力量上的平衡，成为一种存在与对抗，她不再是一个审美对象，而在这个特写里成为“主体”。这是声画对位的一个有才华的处理，是电影语言的独特修辞。
　　

      鲁迅先生在他的不朽作品《野草》开头这样讲：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”而久居海边熟悉大海习性的人亦都知道，世界上并无沉默之海，那偶尔的蔚蓝的沉默之下，必然是暗流汹涌。沉默与热烈、喧闹与空虚，这些形容词一旦落在人性上都会显得苍白。初看梅尔维尔的处女作《沉默之海》，自然而然会认为这是表现二战期间法国人“无言的反抗”，但细细玩味，却觉得并非如此。
    二战期间，一个法国老人和她侄女相依为命，有位德国军官征用了他们房屋的一个房间。他在一个夜晚不宣而来，身着纳粹军装，导演把光线刻意打在他脸上，似乎在说，看，这是个侵略者！但他甫一张口，我看到的却分明是来自北方黑森林的贵族，尽管略带些吸血鬼般的冷酷，他的彬彬有礼让他不负名字中那个耀眼的“von”字，那正是德意志贵族后裔的标志。我们似乎习惯了诸如《辛德勒名单》或《虎口脱险》中形形色色的德军，于是对本片中这位滔滔不绝讲述他的童年、故乡、文学、古典音乐以及对法国的挚爱的德国军官颇感意外。片中的法国老人和他侄女自始至终除了结尾的“再见”外，从未给予军官以任何回应，视他如同幽灵。可军官依然葆有着一贯的尊敬，直到离开。
    这个故事写于1942，拍于1949，彼时对于法国人而言，谈论二战绝非如谈论百年战争那般轻松。显然，从原著作者到梅尔维尔，他们创作这个故事都有相似的目的，即通过描述法国人沉默的反抗，来为二战中国土的沦丧和傀儡政权的成立辩护。换言之，正如大多数观众所理解的那样，“沉默之海”就是法国人民的汪洋大海，只是人民群众没有揭竿而起玉石俱焚罢了，军官也不过是马克思那句著名论断的一个脚注：“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的较高文明所征服”。但倘若如此，本片就是部烂片，原著与导演也不必塑造那位简直是从19世纪穿越到20世纪的德国人了，随便刻画一下他的温文尔雅足矣，何必费尽篇章从一种统一的、全面的欧洲文化的层面来描写他呢？在我看来，沉默之海毋宁是二战的隐喻，是战争带给了欧洲巨大的沉默，而军官是海上的一叶扁舟，他抱有一种文化上的理想，希望欧洲能够以一种文明的方式统一起来，却夹在已经民族主义化了的法国人与德国人中间，两面不讨好，最终导致了他个人的悲剧。
    当军官面对法国人的时候，他倾情谈论自己的理想：战前的欧洲文明已经病入膏肓，必须用一种意志力才能彻底改变现状，所以，这场战争虽然有复仇的成分（他身着军装只是因为完成父亲的遗愿），但总的目的是为了让德国与法国合为一体。这种合并是文明而非野蛮的，是文化的互补而非民族的仇恨。从此，就能将德国的粗粝和法国的优雅结合起来，用文化和爱建立一种新的欧洲文明。
    我们不难看出，军官的言论中充满着瓦格纳的美学和被庸俗化了的尼采哲学，他甚至把德国和法国描述成一对男女，天真的以为战争意味着他们的结合，“我们将结合”，他一边说着德法一边看着那位一言不发的法国姑娘。观众有理由相信他的真诚，因为他甚至因为家乡的恋人恶狠狠的拔掉蚊虫的腿而不再爱她。所以，他根本不是什么被先进文化征服的人，德国文化的确比较粗犷，但与法国文化之间并无落后先进之分。他一面如数家珍般的列举从莫里哀到普鲁斯特的法国文学巨匠，又充满自豪的数出从巴赫到勃拉姆斯的德奥古典音乐家，甚至说“巴赫只能是德国的”，他有心为一种新的统一的欧洲奉献力量，且这一过程是文雅的。
    他的侃侃而谈虽然没有得到法国老人和侄女言语上的一丝回应，但他们之间的肢体与眼神交流相当丰富（还能说法国人是沉默之海？），老人甚至有点喜欢上他了。不过，此时的欧洲已经不是当年至少共同统一在基督教或罗马帝国之下的欧洲了，法国人和德国人大都走向民族主义。军官眼中的法国也是理想化和概念化的，他虽然礼赞法国，却也深刻误解了法国。老人以沉默回应他还不算什么，他对法国这种理想认识的崩溃在于他满怀期待的去了巴黎，瞻仰了凯旋门上拿破仑的豪言壮语，寓目贞德“吾生负驱除尔等出法兰西之使命”的名言，意识到了法国的民族主义，摧毁了他对法国人的乐观。而这，才是他面对法国人真正的沉默。
    而当军官面对其他德国人时，他发现自己遭遇了同样的命运：他本以为从元首到士兵都怀着美好的愿望进驻法国，从此实现文化上的结合、欧洲式的大同。但他耳闻特雷布林卡的杀人机器，目睹先贤祠的德军军车，听说德军在法国的禁书运动，甚至被曾经一起读诗谈艺的文艺青年讥笑为幼稚，他发现面对本族同胞也无法交流。因为德国人也有自己的民族主义。正如德国有句话“每个普鲁士农夫都是虔诚的教徒，但三个农夫关起门来就想瓜分世界”。当他失落的返回，又在车站看到了占领军处死法国人的布告，他终于领悟到曾经信心满满描述的理想已经破碎，他个人的信仰亦已坍塌。巴黎之行是影片唯一一次在室外的拍摄，老人的斗室和巴黎相比，犹如一个人的思想与世界，前者理想但封闭，后者残酷却是现实。
    欧洲，西方文明的发源地、人类大同的实验室，竟然在战争中沦为屠场。归根到底，二战、奥斯维辛、特雷布林卡等等本身就说明了整个欧洲的沉默，这是文明的沉默，德意志与法兰西皆不能置身事外（影片中法国小镇的店铺里也写着犹太人禁止入内）。而军官面对本国人和异国人的宣讲都得不到回应时，沉默的冰冷将寒彻骨髓。
    其实，我非常能体会军官的痛苦。从基督到孔子，从罗马帝国到中国的天下体系，东西方文明都推崇天下大同。但这种大同是文化的不是武力的，是文雅的而非野蛮的。我想，如果电影里的老人换成我，我一定会在军官轻弹巴赫那首前奏曲时招架不住，和他推心置腹乃至推杯换盏，文化是如此的势不可挡，你难道不觉得电影中贝多芬的《田园》作为背景音乐非常美吗？但最终，绝望的军官主动走向战场。在老人看来，这是他屈服了；而在我看来，这是他以死亡的沉默来回应他在世的沉默。
    电影改编自维尔高同名小说，这真是名副其实的改编，从剧情到画外音乃至对白几乎只字未改。但这并非如有些观众那样认为这是一部过于刻意的改编，相反，半个世纪的时间证明是电影的不朽拯救了原著。我们勿需赘言这部电影对梅尔维尔创造性的意义，也不必津津乐道电影明晰、清楚、不拖泥带水的摄影与剪辑技巧。因为从这部电影开始，梅尔维尔也成为沉默的梅尔维尔。


刊于《看电影》2011年第6期“天地街”~

我极力崇尚的不是主题，而是沉默的这种技术方式。
比布列松更彻底，除了表情的极简，还包括场景的幽闭，一比之下，梦想照进现实就成了彻底的意淫。
这即使不是表现战争的最好方法，也是最好的处女作方法。
只是台词的部分，仍有需精简与深刻的潜力，对于旁白，我倒说不出太多意见，没人规定电影应该是怎样。