三只猴子

这部影片连续使用长镜、远景、自然声等是有其意的，因为它的主题是孤独！没有耐心的观众或人生觉悟很低的人肯定不喜欢这样的电影！开场的时候，汽车上场，中间由火车来续场，剧终时人和自然、城市的新组合出现，导演还是给我们留下了一个很大的问号！
寓言式文艺片，《三只猴子》彰显了锡兰的作者风格，叙事较为沉闷，涵义却不乏味，因为片中的镜头都是带有情感的，用大量脸部特写和固定场景，以及鸟叫、雨滴等环境音描绘出人物的内心，冷峻之下躁动不已，色调忧郁，构图精致，每幅画面都美到让观众窒息，最后那一幕则太绝妙了，不禁令人陷入深思。

我认为这个导演很是会炫耀啊，并且炫耀的很乖巧。电影看到一半我就忍不住要说两句了。

在电影前3分之一，在官员没和妻子搞那事之前，我真的为导演的控制力和纯熟大气的叙事折服。我还在暗暗赞叹真是个好导演。用懒散无成的儿子和温良退让的母亲将一个普通家庭描写的丝丝入扣。一开始交待儿子和不良少年鬼混以及妻子说“你早晚要出事”，我还以为在丈夫出狱之前大段时间要拿儿子开刀，让我一度误认为儿子是主角。结果仅仅是儿子被打，但这也是为了说溺爱的母亲决定为完成儿子要钱买车的愿望去找官员做铺垫，重点还是拿老婆开涮了。

用儿子来说事会有很多的可能性，但用母亲出轨来说真的不太高级并且无聊，拍成连续剧来说出轨母亲嚣张官员带绿帽的丈夫和不争气的儿子或许更精彩吧。。？

当搞了那事之后，很多情节开始很不靠谱了。儿子打架后眼睛疼以及吐血我还以为他得了什么病，但后来也没有交待。是的，吐血也仅仅是为了说他回了家看到了少儿不宜的东西。在我看来这些高高举起，轻轻落下的铺垫真的很是矫情。我本期待故事可以很精彩。但看完一半之后我的期待已经完全走样。

官员的性格最苍白，苍白到本身就是一个大漏洞，这个官员是选举的候选人，一个玩政治的人，在这样的关键时候，应该非常清楚身边的人是碰不得的。何况因为她丈夫是你的抵罪羊，她跟你关系已经很微妙了。再说他的身边缺美女么？为什么勾搭一个一身麻烦的半老徐娘。这应该是一个政客最起码的智商啊，你这不是找死是什么？？

后来儿子打母亲那段也很不靠谱。不太现实。面对母亲的不轨，本来很期待导演刻画出这个少年丰富的性格。但导演却在此让儿子成为一个大配角。自己一事无成，凭什么打母亲，打得那么干脆？母亲也是为了你才去找官员。总之这个桥段很武断。也是一个高高举起轻轻落下的铺垫。

后半部居然还有妻子在树丛中幽怨的看着官员和他的红色轿车的桥段，并且官员还能在回首时在百花丛中发现妻子并和她对视数秒时，我大腿都拍疼了，如此桥段不拍成连续剧居然拍成这么一部电影真是亏啊。

一直比较真实不矫情的是丈夫这个角色，因为导演给他的东西比较单纯，他就是一个普通的，大男子主义的丈夫，父亲。他面对妻子，儿子，是非常接近现实生活的。

回头来看，妻子在官员办公室翻找手机的情节，铃声的歌曲是说明妻子是个情感丰富的女人。但在故事线索上仅为后来丈夫接听到了官员电话服务，看似高明的很低调，其实很做作。

不过不得不说Nuri Bilge Ceylan是个非常有控制力的导演。妻子最后和官员在海边整治那段一直用远景长镜头表现很是高妙。削弱了演员对自身形象的塑造，而是为观众冷冷旁观做了强有力的引导，并制造了可能被发现的不安全感。四个演员完全在他的掌控之中。他非常缜密非常清楚自己要表现什么也，更是非常有野心的将电影制作成了“最佳导演片”。

不知从何时起，戛纳开始喜欢这样“娴熟”的导演，上一届的<四月两周三天>豆瓣就有人戏谑它是“戛纳得奖法则”。在我看来，这位导演则过于冷静，这种老成放在非商业片上恰是我不喜欢的。有一些导演总会在电影里流露出自己极个人的偏好和小感情。而这位土耳其导演真的很大气的“藏了拙”，精致冷静的讲完了这个故事。在我看来全力为了得奖，功力心太强。

   导演自认为他藏起了个人观点深沉冷静的讲了一个深刻故事留下各位以思考。但事实上这就是一个俗套连续剧剧本。导演很是耗费心机精致的为它画了厚厚一层“朴实的浓妆”，是的，这种“营造真实”的影像加上故作平淡的叙事再加上每一部戛纳电影都必不可少的长镜头，然后再刷一点政治的睫毛膏。SO，味道就出来了。导演是个深谙此道的高手。

   在说电影的名字《三只猴子》，也是很矫情的。想用“三不猿”来象征什么呢？用这个象征整部电影很片面。难道不看，不听，不说问题就解决了吗？这个故事要说的原不止这些。

   哦，电影还提到3K党，导演粗浅了刷了点政治意味又想怎样呢？不就是高官勾搭良家妇女的然后引起了人家的家庭问题的破事儿么？现在我觉得让丈夫住进监狱都没必要了。

耀过后，还不忘安静的做回自己的座位上。而不是像一只穿着彩色衣服的公鸡得意了就收不住了。是啊，这样的控制力不愧为最佳导演。


   

《三隻猴子》的導演使用音橋與環境音的功力之高，是近年來少見的，更別提他如何將驚悚片拍得如此奇怖細緻。構築的影像又似記憶如幽靈恍惚，縈繞、又似鏡面清澈，映照。然而最近念書念得有點疲倦，只能提供幾點隨想以供大家參考：

1.環境音是整部片即有特色而傑出的地方，在母親與兒子爭執的橋段，念經聲以遙遠的回音聲呈現出一種既寫實又魔幻的氛圍。片子開頭的消失在黑暗中的汽車，隨著綠色燈光漸漸遠離之後，尖銳剎車聲響起，片段結束，雨落。水聲不時的滴滴答答響起，似乎呈現一種記憶的召喚（死去的弟弟），又是雨聲的聯繫。

2.卡謬（Albert Camus）曾聲稱：「只有一個真正而嚴肅的哲學問題，就是自殺。」這樣存在主義式的論調幾近可以套用在三個主角之上，首先，在火車軌道穿梭的兒子，讓觀眾有著對於他安危的疑慮。母親在陽台上想著要跳下樓，卻被父親阻止。最後用一個長鏡頭帶出天上烏黑的流雲，我們幾乎看不到父親的臉龐，雨落，結構工整而漂亮。

3.不得不談的是音橋，同時隨之而來的多重寓意。先說議員與門外的母親這段，在這之前，我們就在他們見面的場合聽過這段鈴聲，接著以鎖著的房門增強觀眾對於外遇的猜測，最後在戶外的母親用鈴聲過場，帶到了父親遲疑地的在浴室外，水聲潺潺（再一次的召喚）。鈴聲不只是橋接，而是一種心理狀態的延續，從這個場景到下個場景，母親還沉浸在某種情緒當中。

4.多重而複雜的意象從水聲、鈴聲、到念經聲，主要都是聲音的處理，意象上最有趣的卻是從未在片中出現的片名，三隻猴子。三猿，英譯Three Wise Monkeys，來自論語傳統中的：「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。」，上圖便為日本日光東照宮之雕刻 。 然而這
個'Wise'卻很有寓意，從這個解釋中我們看到的並不是貶抑，而是一種禮儀的態度。片中的主角們為了保持禮儀與家庭的穩定，也許不看、不聽、不說，但如同觀眾一樣，他們並不是不了解。偽（人為）善的虛假與冰冷才是可怕之處。

5.然而，誰又是那三隻不聽、不看、不說的猴子？反向思考，誰才是聽、說、看的主體？以鏡頭語言來看，兒子是最明顯的觀看者（以偷窺議員的兩幕戲的第一人稱鏡頭帶出、再加上弟弟的現身），但是他不願意聆聽母親，也不願意對父親揭開真相。以聲音處理來看，母親是訴說者，感情，借錢等開口的動作都是由母親完成。父親是聆聽者，從一開始聽議員訴說故事，到被關在監獄裡只能由聲音了解現況。也許可以這樣的角色配置做為本片的註腳，但，更多時候，她們輪流當了那三隻猴子。

6.奇特的場景要以不開口卻發出聲音（猴子？）、兒子的嘔吐（以聲音的迴響速度表達不適）、弟弟的兩次出現（奇特的光與水聲，飄開的門讓我回想起塔可夫斯基的《鏡子》，同樣召回了記憶。）作為代表。

7.穿插的長鏡頭（Long Shot）帶來的疏離感不必多談，隱沒在鏡頭後未提的情節啟人疑竇，色調與波濤洶湧、顏色詭譎的海浪成為對比，迅速的流雲也許能看做心理時間的流動，這些技巧名至實歸的讓Nuri Bilge Ceylan拿下了坎城的最佳導演。

初看之下，“三只猴子”这样的片名难免让人不明所以。难道锡兰这回开始拍猴子了？猴子有什么可拍的？后来才发现，原来这里说的“猴子”，是不听、不说、不看的那三只。一直到影片进行到结尾，我才终于看清这个标题的全部内涵，于是不由得惊呼，这名字起得太好、太神，直击要害。

锡兰是一个极善于描绘疏离、孤独和沟通障碍的导演。在其作品当中，锡兰总是以一种超级缓慢的笔触书写人与人之间的裂痕和伤痛，从《远方》（2002）中表兄弟之间因习惯不同开始吵架，到《适合分手的季节》（2006）里夫妻二人冷眼相对直至分手，最后到《小亚细亚往事》（2011）里为情所困的男男女女杀人自杀，交流的障碍诱发出越来越严重的后果，锡兰眼中的“寒冷”也因此越来越明显地呈现在他的作品之中。

然而，值得注意的是，“疏离”的程度之深和表现“疏离”的深刻程度还是两种完全不同的东西，因为就算剧情当中双方互相砍杀至死方休，它也仍然不能说明这种现象到底有何意义，而且不可避免的，这种单一向度的展示严重限制着故事的重量和厚度，使之只能停留在一个较为轻薄的、近似“无病呻吟”的阶段。《三只猴子》则与这样的作品决然不同——它的高明之处在于其试图在家庭当中展现孤独、不满和疏离，又在这种不满和疏离当中凸显出家庭当中相互倚靠、互相支持的温暖一面，最后在略带悲情的温暖里再给观众泼上一盆冷水，把靠吸食默契和温存为生的观众投入虚妄和黑暗之中。可以说，“三只猴子”这个标题既是在说个体如何通过“不听、不说、不看”保护自己，也是在说作为一个家庭的三个人如何通过血缘维系他们的情感和性命；更重要的是，它还隐隐约约向我们提出一些惊人的问题：其他“猴子”该如何生存？这样往复轮回的弱肉强食又应在何时何处才能宣告终止？

最后，一切回归到锡兰自设的母题“疏离”里，漫溢在整部影片中。政客赛维特在邻近大选之前开车撞死了人。为了逃避刑罚，赛维特把罪责推卸到司机尤波身上，尤波因此入狱九个月。在这期间，尤波的妻子哈瑟为了给儿子筹款买车前去找赛维特要钱，未想二人就此生出情愫，儿子更是亲眼目睹二人云雨的场面，心里愤懑不已。尤波出狱之后敏感地察觉到妻子和萨维特之间必有奸情，但又苦于没有证据，只能冷眼待之。不料一天夜里，警察敲响了尤波的家门，尤波得知萨维特遭人谋杀，凶手不明。应该看到，锡兰通过种种方式为这个看上去十分老套的婚外情谋杀故事注入了不少活力。比如，长镜头和蒙太奇就在片中形成一种奇妙的平衡。长镜头无疑是锡兰的一块“金字招牌”。远在从影之初，锡兰就开始运用长镜头搭配不同的景深展现人物的细部或者远处的景致，呈现出或细腻或辽阔的震撼场面，到了《适合分手的季节》，锡兰开始大量地运用面部特写的长镜头，语言变得不再重要，人物内心的彷徨和无奈完全可以从面部表情的缓慢变化当中露出端倪。紧随其后出现的《三只猴子》无疑承继了这个优点，不仅把演员的心理状态，更把观众的注意力逼至高点。缓缓变化的表情、渐渐盈眶的热泪，类似这样的细节一方面让人物更加细致、丰满，另一方面也让影片呈现出前所未有的诗性。在此基础上，本片又更进一步地用蒙太奇隐去了关键内容，使整部电影悬念迭起，并且富有节奏感。

除此以外，《三只猴子》中的视角选择也有不俗的技巧。举例来说，影片后半段哈瑟与赛维特见面时，作者一直将镜头固定在远处从正面进行拍摄；然而后来，镜头突然之间藏进了树丛里，形成了偷窥的效果。这样一种看似不起眼的变换其实暗示着确实有人正在从旁偷窥，也为接下来即将发生的事情做足了铺垫。

2009年，锡兰在接受一次采访时说道，“《适合分手的季节》之后，我深深感到应当作出一些改变……这样做的结果可能会导致下一个改变，但我现在还不知道那将会是什么。”事实上，《三只猴子》确实可以称得上是继《适合分手的季节》之后一个有益有效而且激动人心的尝试。可以看出，《远方》里那个与导演本人有着十二万分相似的中年男人消失了，取而代之的是生活在完全不同的城市，过着完全不同的生活，处在完全不同的阶级中的尤波；另一方面，“弟弟”这个超现实元素的加入、冷幽默的急剧减少、偶然事件和不可知因素的出现则给这部影片平添了几分冷冽、诡异，让人更加无所适从。拿弟弟来说，影片从头到尾都没有交代他何时早夭、为何早夭，只有零星的影像向我们暗示他可能死于溺水，但儿子和父亲却双双在他们心情最为低落、心绪最为烦乱的时候见到了他。弟弟的离世，很可能意味着家庭的第一次分裂，揭示了三个人之间疏离冷漠的真实原因。无论是儿子还是父亲，他们都把这个孩子视为自己唯一的依靠和幸福的源泉，都把这个“幻影”视作排解苦闷，进行发泄和忏悔的重要渠道，由此，家庭中的疏离可见一斑。不过，这个“幻影”恰恰也成为维系家庭的重要部分，成为三个人之间共同的情感纽带，一切不满、怨恨都会随着这个“幻影”的出现变成无言痛苦与责任，虽不能消失，无法忘怀，却也必须担起，必须承受；正因如此，父亲最终才会选择前去警察局自首，尽管后来发生的事情远远超出了这个范围。

本以为父亲走出屋门，走到街上徘徊不前，故事也会就此终止，但锡兰的野心似乎远远不能止于此。有评论认为，《三只猴子》现在的这个结尾超出了导演的掌控范围，实与“三只猴子”这个主题不符，“结局需要他做出选择——哪些主题应该被强调”。然而笔者倒是认为，这样的结尾恰恰反映了作者的真实意图。因为，我们会在这个也许可以无限延伸下去的故事当中发现锡兰真正想要揭示的社会问题，看清一切事情发生的前因后果。

无论电影怎么变化，锡兰还是锡兰。他的影片永远离不开土耳其，也绝难离开他的亲人。他显然意识到，作为一种结果的“疏离”只有在熟悉、了解甚至藕断丝连的情况下在有它存在的意义，所以哪怕是在《安纳托利亚往事》里，哪怕是在一群因为公事才走到一起的人中间，萦绕在耳边的话题仍然是妻子、孩子，恋爱、仇杀。锡兰期待着某种回归，所以引人伤感，期待着某种温暖，所以让人痛彻心扉。当乌云翻滚，雷声隆隆，倾盆大雨开始降临人间，我们惊讶地发现，故事并非到达了终点，而是回到了起点；我们惊讶地发现，一个人心里永远无法掩盖更无法抹去的脆弱竟然如此昭彰，绵绵无绝的孤独和疏离竟然如此普遍，生活，竟然如此艰难。

孟子道：“人之性善也，犹水之就下也，人无有不善，水无有不下。”这句话的意思就阐明，人的本性天生就是向善的，就好像水总是往低处流淌一样。对于土耳其的电影，埃米尔.库斯图里卡就已经在各大电影节做过完美的诠释。这部在戛纳电影节上斩获最佳导演的电影，与奥斯卡最佳外语片擦肩，实在可惜。土耳其的本土导演NURI.BILGE.CEYLAN在影片中运用了大量的近景，长镜头，局部的特写，大量镜头的淡入淡出，融入溶出展现了一个有关人性，有关政治，有关家庭的故事。影片情景交融，以景喻情，在视觉受到强烈冲击的同时，心境也受到强烈的震撼。电影的名字为“三只猴子”，日本宗教中有所谓《三猿像》，三只猴子分别捂耳，掩嘴，蒙眼，寓意不看，不听，不说。想必是从儒家中过去的，非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听。电影的主要人物仅围绕在一名政客与一个家庭，在镜头的化入，划出，略带含蓄的表现了人物之间的情理关系和内心的挣扎。大量的室内近景，固定不动的摄影镜头，演员自然的出画，入画，张力十足。在渲染人物内心的心理挣扎的时候，采用了大量的局部特写。没有过分的人物冲突，却把整部影片的节奏情感渲染得淋漓尽致。几场室外的戏份，主景点主要以远处的实景为主，闪烁的灯塔，天边的乌云，远处的草原，都在关键的时刻烘托了情感。这部电影的亮点是在大量的影射的同时，依旧没有让人看到任何的希望。只是一个个的轮回，没有终点。
电影的开篇就完成了一个有悖法律的交易，政客驾车撞人后找到了他的司机代罪，理由是自己要参加议员的竞选，并且他的司机顶替不会有人察觉，条件是司机9个月的牢狱出来后将得到政客的一大笔钱。处理这段叙事的时候，摄影机主要以远处的实景为基调，闪烁灯光的灯塔就出现了2次，将两人内心的挣扎和矛盾随着闪烁而摇曳不定。交易的顺利达成，却没有展现警察的介入，这也是对土耳其政治的影射。这里是电影的第一个秘密。
司机进入监狱后，他的儿子一共去探望他两次，在这9个月的时间里，他的爱人没有去过一次，简单的铺垫了夫妻两人之间的感情，似乎在交易之前就已经暧昧甚少。儿子赋闲在家没有工作，在与社会的边缘青年殴架受伤后，母亲于心不忍而找到政客渴望提前拿到一些钱帮助儿子买车拉人。此时的政客应该是受到车祸的影响而竞选失败，在垂涎女人美丽的同时，而同司机的妻子发生了关系。政客的事故，政客的风度，政客的处事，显然不是一个打工的普通主妇所能抗拒得了的，在政客的恭维之下，二人顺理成章的云雨，却被司机的儿子发现。在处理这段的人物关系的时候，电影并没有着重展现冲突，只是演员的自然简短的对白和托以景物的烘托。精明的政客只是通过司机爱人的手机的铃声就已经确信他的恭维将会成功，手机铃声的在影片中的多次出现，导演并没有一带而过，而是浓墨重彩的处理了司机爱人的铃音：“我希望你爱的人却不爱你，我希望你被爱所伤就像它伤害我一样，我希望你朝思暮想却无法重聚，就像我一直不得重聚，我希望你的心会被融化，就像蜡烛一样，我希望绝望总在你门前，就像奴隶一样守护你，我希望你的心被偷走，就像货架上的商品一样，我希望你在你的激情里被窒息”电影到此为止矛盾已经铺开，就在儿子第二次去探望父亲的时候，由于前夜的醉酒而导致在车站呕吐，在回家换衣服的时候，目睹了母亲与政客的云雨，这个时候，镜头却对向了一把刀，显然，后来我们知道这只是个伏笔。电影中的第一个人物之间的关系冲突爆发，儿子厉声质问母亲，而母亲只是哭泣而没有承认，这也是影片的第二个秘密。
司机为政客工作过，显然他也会了解政客的为人，也依稀会有政客的圆滑与事故。在与儿子简短的交涉之后，镜头特写了两人的脸部，司机对于爱人的出轨也已经略有洞察。在拿到政客的钱后，母子二人没有对白，只是室内的近景，不动的物体来反衬彼此间矛盾的心理的关系，这个部分，最为经典的一幕出现了，在儿子的似梦似醒之间一个男孩的身影瞬间入画，逐渐清晰，也是最为超现实的一幕，作为一部故事电影，这个超现实的镜头组无非是大胆的尝试，在唤了一句哥哥后，又瞬间消失，此时，我们知道了这个家庭的另外的秘密。这段人物的心理矛盾已经过度到极致，知道秘密的人，拼命的保守着，是对是错。谁也不清楚。直到后来的家庭照片，以及司机出来后的第一件事就去墓前探望小儿子，和司机最后心理抉择的时候的小儿子的再度出现，已经告诉了我们，这个秘密，家里面无人提及，却已经深刻的烙印在每个人的心理，这也是影片的第三个秘密。
在司机从监狱里面出来后，政客断绝了与女人的关系，可是，殊不知女人已经身陷政客的情欲之中，显然，司机已经直到了自己的爱人与政客的关系，彼此间已经相当疏远，彼此间的对白充满着伤害和愤怒，影片的第二个冲突显现，女人在浴室洗澡，手机铃音二度想起，这组镜头步步紧逼，水声，铃声混为一体，紧凑，韵味十足。司机最终接起了电话，矛盾再度激化，一个平凡的家庭已经不再是家庭了，儿子操守着不能告诉父亲的秘密，女人操守着不能告诉任何人的秘密，司机也没有把这层纸捅破，彼此之间的三只猴子，承受了太多的“三猿像”文化，女人在床上睡觉，而男人就去沙发，彼此间的隔阂已经不单是那些不能说的秘密了，司机从政客手里拿到了全额的钱，政客并没有扣除之前付给司机爱人的钱，这对司机来说是莫大的耻辱，显然，那些钱，是你的女人用她的身体换来的，政客在适当的时间退出了这个情欲的游戏，而女人不会，在家庭里面的层层隔阂之后，她把一切希望寄托于精明事故的政客身上，最傻的幻想，在政客的冷语相逼后，她的付出，她的尊严，都已经无处是从，殊不知，她已经爱上了政客，与其说是爱，倒不如是逃避，在这段冲突的表现手法上，依旧是采用大量的室外实景，远景的大海，天空都是阴翳的色彩，在女人苦苦的告白之时，一双眼睛正注视着发生的一切。第四个难以切齿的秘密更加无力。
政客死了，与法国电影《别告诉任何人》同加拿大电影《边做边摄》如出一辙，为了家庭的尊严，真的会有人不惜做任何事情。就在儿子告诉父母的真相之后，家庭并没有真正的团结起来，儿子做的事情尽管之前略有铺垫，但还是把情节推向了精彩 ，在第五个秘密揭开之时，摄影机先从近景开始，逐渐向远景过度，女人坐在房檐上，欲跳欲止，可能男人真的希望她跳下去，可是最终，他的一句：“下来吧，别傻了”，这就足够表现出他的豁达么？男人想到了流浪汉，以政客的口吻达成了他们之间的交易，人都是自私的，最后的一个秘密来得更为深刻！
电影在最后景物镜头的处理上叹为观止，一望无际的大海，远处深邃的乌云，伴随着阵阵的雷雨之声，男人拿幽暗的眼神，电影嫣然落幕。三只猴子，影片的三个人，他们失去的到底是什么，不得由知。

    在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。
    这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。

新闻简报

    如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。
    但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。
    [三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。
     至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

现实是人心的产物

     [三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。
     土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。
    [三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。
    土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。
    努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。