日暮

我想任何看这部电影的人，都会拿它与《索尔之子》作比较，甚至可以说这种比较的心理在还没有看这部电影的时候就已经开始，那么就先来说一下这两部影片。在拍摄手法风格上一脉相承，却也有明显的差异与发展。

《日暮》的主角为女性，观众们跟着艾瑞兹·莱特的步伐，内敛又敏感地经历了整个电影时间。集中营中的索尔因处境而自带弱者身份，而这部电影中的女性主角更是这样，人生地不熟的她要面对太多谜团，太多变化，太多陌生的人们，复杂的空间和扑朔迷离的过往加剧了她的无力，这一点很讨巧，因为观众们更容易也更愿意融入弱者的视角之中；她看似坚定又沉思的姿态并没有令人心安，因为大家都知道她无依无靠，有时候剧情转折太唐突，有时候其他角色不知道从哪里冒出来，观众们也背负着极大的心理压力去与她一起经历一切，这是导演独创的这种沉浸式微观叙事视角给我印象最深的。

但是，《日暮》并不想让观众去进入这个“弱者”的内心，甚至有意阻止观众去体会她的心路历程，《日暮》的创作目的偏偏不是给观众一剂宣泄情绪的泻药。本片中对聚焦的主人翁的面部特写较《索尔之子》少了很多，这导致观众很难看到主人公在面对种种事件的神情变化，遂难以进入人物角色并与之共情，同时本片女主端庄的仪态与少言寡语也加剧了这种态势。观众只能跟在女主角的背后，在模糊的焦点之外去观察这个电影空间。这样来看，在一定程度上，这是导演拉斯洛·奈迈施电影语言从主观传达到客观传达的一次转移。

可以说，观众似乎被本片的镜头所排斥，这导致影片大部分时间观众都云里雾里，因为串起整部电影的不再是主人公连续的动机与情感体验，而是她所遭遇的一连串看似无序的，离奇的事件。虽然摄像机的镜头牢牢地对准追踪女主角的后脖颈子，但是画面却失去了心理的投射对象，观众们与女主一起被安排在各种情景之中，要去主动、独立地去接受并且解码，这种叙事构思似乎也反映了导演从现代主义向碎片化的后现代的转变，虽然十分考验观众专注程度与洞察力，但确实也丰富了影片故事的维度。这种叙事维度的膨胀虽然独到且有趣，但是在我看来，不知道是导演有意为之，还是受制于客观因素，故事中留下了太多间隙与空白，令人费解且为任何主题上的深入探讨设置了障碍。

虽然我刚看完也是一头雾水，但后来仔细品味，我反而觉得，虽然《日暮》主题上的探究确实弱了，但是在审美和叙事手法的层面，都较《索尔之子》更加大胆前卫，值得一看。

电影片名为《Napszállta》（英文名译作Sunset；中文名译作日暮，在我看来都有不妥之处）。这个词来源于古匈牙利语的nap-ză，意思是在夜晚来临之前，细品这其中的细微差别，我认为电影的重点不在于太阳的落下，不是对“日薄西山”的怀缅与惋惜，而在于即将到来的黑夜：影片设置在1910年代的奥匈帝国，正是该帝国步入战争并走向解体的那段时间，1913年，也可以说是萨拉热窝事件的前夜，而影片静谧含蓄的表达与惊恐悬疑的氛围，正营造了“山雨欲来风满楼”的感觉，这是对历史的回顾，当然其中夹杂了导演的一些态度与价值趋向。

影片在人物设计上直指当时的皇室。第一、奥匈帝国的解体也意味着哈布斯堡皇室统治的终结，该家族由攻占奥地利兴起、之后又借联姻称霸欧洲，达到统治的巅峰。这与帽子工坊的“选秀”仪式如出一辙，而且通过帽店老板布里尔所说我们知道，这种以女子讨好权贵的手段从女主父母那一辈就已经存在了，俨然是家族传统。

第二，影片暗示烧死女主父母的纵火犯很有可能就是她的哥哥卡尔曼·莱特，而伯爵夫人一直身着黑色为卡尔曼默哀。这让我想到《Sisi: Mythos und Wahrheit》中明确指出茜茜公主在鲁道夫皇太子死后，郁郁寡欢，偏爱黑色礼服，以悼亡子，这是不是影片隐喻的一个可能的方向？我很难给出完美周到的证明，但我相信这种人物设计与历史的平行对应，再加上影片中提到了茜茜公主，完全有理由把哥哥卡尔曼·莱特与鲁道夫皇太子联系起来。后者在历史上是皇族中的自由派、革新派，这导致了他与父亲的关系紧张，也一步步引他走向死亡。如果这样看来，哥哥卡尔曼在片中要颠覆帽厂传统的激进行为有了原因，但这只是猜想，而这一个仅有的猜想还是太过狭隘，哥哥反对的究竟是什么？他究竟是离经叛道，还是革命先驱？我们都跟女主一样，犹豫不决，难以判断。

第三，影片中提到在帽厂的一间密室中，茜茜公主曾经遗失过一枚发卡。要知道这枚发卡，在特定的场合有特定的作用：它别在头发上是用来固定帽子的。那么就不得不提到影片中最重要的一个意相——帽子。匈牙利语中的帽子是Kalap，源自古语的ḱa-lep，意思是“a cover for a pot (keeps something hidden)”。同时，在匈牙利文化中，这个词也可以代指“某人的某种特质或者某人扮演的某种特定角色。”贵族们要让选中的女帽工脱去象征自己根基的鞋子，带上隐藏身份的帽子。帽子既是一种伪装，也是一种身份象征。拉斯洛·奈迈施在专访中也明确回答了：“第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论富穷。这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息，包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。这个由代码和符号组成的分层世界，非常有趣。”那么作为皇室的茜茜公主丢了发卡，她的帽子就戴不稳，这又意味着什么呢？可以深入解码了。

由此可见，从很大程度上，这部电影都在回顾20世纪初一战前奥匈帝国皇室与社会的风貌。虽然大多数都不够深入，甚至可以算隔靴搔痒，但是却还原了一个历史回顾者的真实体验：当你反思历史，各种资料、各种角度、各种观点都向你涌来，它们都只是碎片、都只是符码、而你却没有能力把它们有机组合，你选择了一些就要丢掉另一些，你确凿了一种可能性就灭杀了其他所以可能性。历史不似文学艺术，它经不得暧昧的逗留，却不得不反反复复给反思者以新的玩意，去窥探它的暧昧，《日暮》就带领观众体会了一个回顾历史的人的纠结与矛盾。

另一方面，影片对大动乱中的人的个体处境和个人精神进行了探索。女主深陷大变局之漩涡之中，站在文明走向的十字路口，她的行动投入到真相的探究与价值的权衡之中，但是她的思想却如同无头苍蝇一样，四处游荡；对于个体来讲，原本清楚明了的外部世界慢慢融入晦暗，当一切不能一目了然的时候，每一个人在日暮之时都会踌躇，都会不知所措。目之所及是如此的局限，以致于不能做出确定的判断，这是在历史洪流裹挟下人类个体的真正悲剧。

开场的第一句台词就奠定了影片的基调，让女主将面纱撩起。女主是谁，她要去做什么。这难道不是人生的终极思考吗？然而这也成为了整部电影的悬疑所在。一开始我们同店员一样以为她是顾客，结果不是，她原来是来应聘的，后来发现她原来是已故老店主失散多年的女儿，她回到帽店里有何企图？影片继续，女主听说自己还有个哥哥，她转而去追溯家族历史，父母的死因是什么？哥哥还活着吗？现在哥哥在何处？当她找到自己的哥哥，她又面临抉择，哥哥是好人吗？哥哥所说的家族帽店的秘密是什么？我们也跟女主一样，跟着悬疑一心去一探究竟，结果迎来的却是更多的疑云。没有时间让人再去考证，事情就已经发生了，最后一切都坍塌了，终结了，你还没有搞懂上一个时代的种种，就已经置身于下一个时代的壕沟之中，你仍旧一脸狐疑，不止所错，小心翼翼不能给你任何帮助，而鲁莽行事却又让你步向悔恨的深渊。人生似乎就是在这种举步维艰中度过，努力探索与深刻自省都是徒劳，你如女主一样，还来不及歇一口气，就被时代卷入新的时代。

也许《日暮》在哲思上并无可圈可点之处，黑格尔用密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞来比喻哲学，而拉斯洛·奈迈施让我们体验到了猫头鹰的迷惘与无奈。影片最后，任何主题的高度与思想内涵不再重要，观众的观感体验成为了先导，猫头鹰的飞翔赋予了影片真正的意义。这不同于刺激感官的特效大片，而是用35毫米画幅的放大镜去引导你去用一种类似于现象学细腻又微观地方式去审视自己观影时候认知的过程，以优柔的拍子轻扣你的心灵。导演不需要你去进入到女主的内心世界中去，你只需要跟着她在电影所映射的虚拟镜像中走一遭而已。

匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾庆祝电影“使人（世界）成为可见的”，我想拉斯洛·奈迈施用电影让人们可以认知自己的认知，并使得认知的局限性被观众看到，这大概是导演对于当下电影主体干预现象阐释权的放弃，独辟蹊径地批判吧。这既可以是历史不可全面追溯反思的局限性，也是在外部世界变幻背景下自我内省的局限性。这是时间、空间、个体脑力、体力所造成的必然，道理我们都明白，只不过在“日暮之时”，我们才真真切切地因这种反省的局限而深感无力。

女主：“我要在我爸妈的帽店工作。”

店主：“最近帽店周年庆很重要，你别添乱，先送你回家。”

女主跑回来，不顾帽店的重要场合，只一个劲问：“我要找我哥。”

店主：“你知道我花了多少力气才维持住你家这个帽店吗？？”

女主：“我不管，我要找我哥。”

店主：“你哥很危险，你还是来帽店老老实实工作吧。”

女主：“什么鬼帽店，我要找我哥。”（？？excuse me？？这不是你一心要来工作的你爸妈的帽店吗？？）

路人甲/乙/丙/丁：“你哥是恶魔，他待得地方很危险，你别去。”

女主：“我就要找我哥。”

在经历了差点被强暴以及各种猜谜之后找到了她哥，发现她哥真是个凶徒，杀人放火。

女主：“卧槽！你放我走！我要回帽店！”

然后杀了她哥跑回了帽店和店主说：“我该听你的，我哥真的凶。”

店主：“那你好好在帽店工作准备皇室的订单。”

所有人都在赶工，女主还是不好好干活整天瞪着个眼木着个脸乱跑：“我要去找真相，你对帽店的女孩们做了什么？？”

店主：“你听我的，别去舞会，好好做帽子。”

女主：“卧槽，你贩卖你的店员给皇室干肮脏的事情，我要拯救她们，我要代她们去！”

到了皇宫人家还没多过分的事情，想给她喝杯水（大概是迷药），女主就炸了，然后被人锁了起来。等帽店老板带着真的选中的店员来了，店员进去献身了，女主毫无波澜地跟着店主回去了。

WTF？？那你闹这么一出是干嘛？？你不是要救帽店的女孩们吗？？你不是要自己献身吗？？你是来体验生活玩一下不高兴了就回去了了吗？？

然后帽店老板把她送回自己房间还找医生来看她。突然一个小工把她门锁上了，她就掐指一算知道她哥的手下要来冲击帽店了，疯狂捶门要小工警告店主。小工不理她，她就自己从窗户跑出去了。

我特么以为她要自己去警告店主了啊！！结果她又跑回她哥的大本营了！！然后跟着凶徒们来到了帽子店！！！

店员们在她眼前都被蹂躏致死，店铺被烧了，店主被杀光了。她就默默逛了一圈走开了。

？？？？？？？

我看了俩小时看了个这玩意儿，除了满头的黑线和问号我特么还能说什么？？？

别跟我来什么象征着帝国余辉文明夕照女主是旁观幽魂那一套，隐喻了不起吗？有隐喻就不要讲故事逻辑了吗？

要做这样表征和比喻有很多种讲故事的方式，反正我不喜欢导演拍出来的这种。

画面和服化道是毋庸置地美，但也弥补不了其他方面啊！！

有豆友说女主不仅长得像Emma Watson连演技都像。如果不是导演故意安排的，就凭她在电影里的表演约等于没有演技，比Emma Waston的演技都还差着呢！我特么从头到尾就没怎么看出她的心情和表情有什么变化，倒是很符合所谓“游魂”的比喻呢┓(´∀`)┏

寻找兄长到成为兄长，是选择对可控牺牲的默认？还是投身摔进下一次失控的轮回漩涡中？

…

对抉择的思索终为一纸空言，人的主观能动性与客观现实之间存有差距，有时它就像一根受潮的火柴，在阴冷的大背景下，失去了光与热的效用。而有时，它如同一颗渺小星火，微风拂过，即可燎原。

时机差异造就了结局的不同，在没有合理的解释下，人们称其为命运。

第75届威尼斯电影节已然进行到后半程，终于如愿以偿得见了匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的新作《日暮》。这部从戛纳前夕就被很多人传言“失手”的作品，真的如坊间所言拍砸了吗？我看并不尽然。

电影《日暮》剧组亮相威尼斯电影节

顶着贝拉·塔尔弟子的光环，拉斯洛·奈迈施导演注定备受瞩目，其诞生于三年前的长片处女作《索尔之子》也绝对没有让任何人失望。

处女作《索尔之子》曾横扫颁奖季

全片手持浅焦跟拍镜头，阴沉昏暗的色调，提炼普里莫·莱维笔下复杂的道德观，让笔者当时在影院第一排观看的时候差点冲出去大吐特吐，也让拉斯洛·奈迈施从戛纳一直拿奖拿到奥斯卡，可谓一时风光无量。

拉斯洛·奈迈施导演

今年上半年，当所有人都期待拉斯洛·奈迈施的新作在戛纳的表现时，却意外传出了因质量问题被拒，随后转战威尼斯。事后，奈迈施和戛纳双方都没有正面回应，打了太极便“哈哈”过去了（见下文采访部分）。

但也因为这个原因，引起更多人的好奇，真的有差到要被拒绝么？也许只是导演出于其他考虑所做的调整。无论背后纠葛如何，拉斯洛·奈迈施的这部新作《日暮》已经足以说明逐渐形成的大师气象，即便贝拉·塔尔退休，匈牙利电影也还是后继有人。

这一次，奈迈施的目光从第二次世界大战拉回到了第一次世界大战，毕竟祖国奥匈帝国曾经是一战的主角。对于导演而言，探讨起战争、集体和个人命运也更加得心应手。

从《索尔之子》开始，奈迈斯就显示出掌控宏大主题的能力，从历史镜头前走出来的人物，用生命来讲述时代；而这一次的《日暮》依然没有让我失望。

影片《日暮》始于这样一个故事。20岁的艾瑞斯阔别家乡多年后，因为父母双亡，第一次回到布达佩斯，等待她回来的只有父母留下的女帽设计作坊，和哥哥刺杀了伯爵后逃逸的谣传。

然而，八月炮火前的一战硝烟即将一触即发，艾瑞斯在寻找哥哥的过程中，面对宏伟帝国摇摇欲坠的坍塌，眼前只有迷失和不安。

和《索尔之子》相似的是，《日暮》的叙事连贯性同样是不重要的。镜头一直跟随着艾瑞斯深邃的视角，小心翼翼的重遇这个“阔别已久”的城市。

被肢解的伯爵，穿着丧服的夫人，神经质的车夫，光脚的王子，无政府主义者的聚会，堕落的贵族…..全片几乎没有完整连贯的台词让人摸清叙事线索，所有对话都是在低沉的耳语中进行，好像每个说话者都掌握着一个秘密。

在短短几天内，奈迈施以其标志性的长镜头，像在梦游中穿过城市。褪色的布达佩斯街景，用人物视角的机位打造出一种焦虑不安的主观拟像，充斥折大量的面部镜头特写，而跟拍镜头一直固定在人物头部位置，以水平视角悄然代入艾瑞斯的内心。

影片中，艾瑞斯就像一个时代的游魂，徘徊在日暮下布达佩斯的迷雾中。这种身临其境的紧张感和虚幻感，似乎让人抓住了已逝时光折射回来的一瞥消亡，看似真实存在却又如此触不可及。

三十五毫米摄影机让影片中的每一帧画面，都充满着油画质地般的美感。奈迈施将布达佩斯战争前夜的恐怖，隐藏在这些无限美丽的画面背后。

想必，导演的目的在于营造一种不安的氛围。颓废的贵族阶层沉溺于阴谋，城市平民充斥着不满和暴力；而这些笼中困兽式的冲突，在世界大战面前都显得那么可笑。

影片所植入的宏观视角，在某种程度上印证着拉斯洛·奈迈施的无奈。到底是什么将我们带到这场时代的硝烟中，直至一切化为灰烬。

影片结尾处，战争的硝烟在模糊中弥漫开来。所有对战争的恐惧，对旧秩序坍塌的预言，都透过日暮中的烟雾和镜面，折射到布达佩斯那家优雅的帽子商店里。

拉 斯 洛 · 奈 迈 施 导 演 专 访 来源于Screen International

Q：在《索尔之子》获得戛纳评委会大奖之后，创作《日暮》有什么样的新挑战吗？

A：对于我来说，下一部作品永远都会是挑战。拍完《索尔之子》之后，认识的制作人都催我赶紧开始下一部作品拍摄，千万别拖，趁着热度。因为第一部电影在全球都挺成功的，所以相对来说，也是有特别大的一个压力。而且我自己真的一直都很想拍一部关于20世纪初的电影。这个执念一直在引领我继续创作，所以在制作过程中，因为过于投入反而忘了压力。

Q：《索尔之子》的成功和匈牙利电影基金会的努力，让我们看到匈牙利电影似乎正在经历一次小小的复兴。你如何看待这个事情？对安迪·瓦伊纳（基金掌门人）看法如何？

A：我总是把他比作工作室的头儿，20世纪50年代盛行这样具有强执行力的人物，比如像路易斯·梅耶。每个人的看法都不一样吧，但现在基金会的引导下，至少还是有创作自由和拍摄动力。对我来说，这是一种新形式的工作室和工作室负责人制。

《索尔之子》

Q：“帽子”这个元素在《日暮》中非常突出，主角是一位女帽设计师。为什么设置这个重要元素？

A：第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论富穷。这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息，包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。这个由代码和符号组成的分层世界，非常有趣。

Q：《日暮》在威尼斯首映，《索尔之子》是在戛纳。哪个电影节对你影响更大？

A：几十年来，很多电影人都会从一个电影节转到另一个电影节，没有谁会觉得有多大问题。能来到威尼斯其实挺高兴的，我曾经在这里拍了第一部短片。事实证明，这部电影在威尼斯上映是特别合适的；威尼斯这个地方，可以在人们心中唤起世纪之交的年代感。

Q：《日暮》这部电影是不是受了约瑟夫·罗特的小说，或者F·W·茂瑙的影响？

A：约瑟夫·罗特小说《拉德茨基进行曲》确实对我影响特别大。卡夫卡在一定程度上也有影响，还有就是阿图尔·施尼茨勒。这是一个非常梦幻的时期，文学和电影，旧风格的打破，新世界的形成。茂瑙的《日出》就像一个时代的重音。我很喜欢这部电影，对我影响也特别大，即使到现在过了这么长时间，还是很有时代意义，充满创意。

茂瑙《日出》

Q：《索尔之子》对于年轻观众来说，提供了一个了解二战和集中营的侧面，《日暮》会不会有类似的效果？

A：世界大战结束前的布达佩斯，现在看来似乎是另一个世界。对于今天的人们而言，这些都非常遥远的，但同时它又存在于每个人的记忆中。这就是为什么我想让观众沉浸在一个远在天边、又近在眼前的世界里。在《日暮》这部电影中，一直存在一个“在特定的社会中，如何选择自身命运“的疑问。我觉得我们今天的社会，在不知不觉中也处在某种文明的十字路口。

Q：《浩劫》的导演克洛德·朗兹曼最近去世了，《索尔之子》拍完之后你跟他联系过吗？

A：有，我和他经常联系。他的生命这么长，一定有很多特别的经历。他对我的影响很大，不仅是电影，而且同是电影人，我们有一种更本质的方式相互理解。我甚至有一种感觉，应该继承他开创的传统。对我来说，他能看我的电影、并欣赏我的电影，是一件非常高兴的事。

电影《浩劫》导演克洛德·朗兹曼已于今年7月5日去世

Q：接下来还会有什么拍摄计划？

A：还不确定，但下一个项目是一部英语电影。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

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作者：清华大学彭明辉教授

链接：//mhperng2.blogspot.com/2022/06/nemes-laszlo.html

我正在怀疑 Pedro Almodóvar 之后还有没有杰出的导演时，不经意地在 MOD 里看到 Nemes László 导演的电影《日暮》（Sunset）。

表面上它是悬疑剧，故事背景是1913年的布达佩斯，女主角的爸妈创立了当时奥匈帝国最时髦、顶尖的帽店，却在她两岁时丧命于一场大火。她回到这个易手后再度声名远扬的帽店去追忆往昔，无意间得知自己还有一个哥哥。于是她试着去追查哥哥的行踪与为人，却堕入一堆悬疑的线索里。

而导演也藉着她的足迹和双眼，引领观众去「亲身经历」一战前夕奥匈帝国第二大城布达佩斯里贵族、中产阶级顶层（帽店）以及底层群众的生活，和不同阶级间的冲突。片名「Sunset」是指奥匈帝国的黄昏，以及一战之前欧陆文明的黄昏。它同时藉此探问人类与文明的本质：为什么一战与二战都发生在全球精神与科技文明最发达的地区？为什么人类总是在创造文明，并且用它毁灭自己？

导演同时用全新的观点去探问和回答一些很吸引人的问题：「我们对自己的身世和身周的世界能有多少了解？」「我们对历史又能有多少理解？」「撇开好莱坞惯用的『全知』角度，电影导演可以（应该）站在怎样的位置、角度、姿态去说故事？」「导演、电影和观众三者可以有（应该有）怎样的辩证关系？」而导演的回答既有趣且引人深思。

令人困惑的电影特色

如果你搜寻「Nemes László sunset review」，很多影评在抱怨「剧情太破碎 看不懂」。

譬如，为 BBC 和 Guardian 等媒体写了十年影评和文化评论的 Simran Hans，她起码拿到过伦敦大学国王学院的「电影研究」硕士，却还是抱怨：不管这电影是要谈第一次世界大战的起源，还是要谈一个女性在僵硬的性别阶层下找不到属于自己的位置，这部电影都「太暧昧而无法发挥正常功能」。

为《洛杉矶时报》和《Variety》杂志写了十多年影评的 Justin Chang 也抱怨这部电影诡异得有如炼丹术的电影语法「很难吸收」。由于故事的背景是第一次世界大战前一年的布达佩斯，他猜测唯有精熟那个时代的历史学家才比较有机会懂这部电影（事实上不见得有这个必要）。跟好莱坞的侦探片差异悬殊的是，这部电影的剧情从头至尾充满难解的谜团和零碎的线索，直到片子结束都没有「真相大白」的一刻。譬如，女主角穿遍布达佩斯的各种角落，然而导演从来没有明示或暗示过她所到之处到底是怎样的场所，以及她每一个行动背后的动机，观众只感到不解和从头至尾绷紧的焦距（一部分源自悬疑的剧情）。这些特质，让 Justin Chang 觉得它既「使人恼怒」又「令人着迷」。不过，他还是很认真而详尽地告诉读者他在看这部电影时随时着剧情发展而有的一个又一个的感受。

Peter Bradshaw 拿过剑桥大学的学士与博士，是 Guardian 的首席影评。他的影评象是在为观众把散落一地的拼图给拼成清晰、完整的原样：他把电影的零碎片段拼凑成一个清晰、流畅而直白的剧情（电影故事），并触及这部电影较边缘的议题；可惜却错过许多最核心的议题，以及这部电影许多最有趣（原创）的成分。

《纽约时报》的影评 Glenn Kenny 似乎不知道该从什么样的角度去评价这部电影，以至于他的影评简直乏善可陈——似乎他写这影评的动机只是因为 Nemes László 拿过奥斯卡最佳外语片奖，而《日暮》则在威尼斯影展里获得费比西国际影评人奖（FIPRESCI Prize），因此他只好「善尽职责，聊备一格」。

跨过这个坎，电影就变得既真实又好看

上述的影评都多多少少有掌握到这部电影的一些特质，然而都在同一个坎的前面给绊倒了：努力想要「看懂」整部电影的全部「剧情」，想要了解最终的「真相」。

其实，你只要放弃这个被好莱坞养成的惯习，就会开始「体验」到这一部电影的有趣和独特之处。

这部电影所提供的线索确实零碎、残缺而含糊，人物与事件的背景经常跟电影画面上的背景一样地模糊（景深很浅），但是它还勉强足够引起我们的推敲与猜测——只不过我们很难对自己的任何猜测有十足的把握而已。

然而真实的人生不就是这样的吗？甚至于最好也顶多只是这样？

就拿女主角 Írisz Leiter 为例，她两岁失怙，被送离家乡去远方，成年后才返乡，对自己的身世所知甚少。她的哥哥 Kálmán 是怎样的人，对她而言当然成迷。有人说她哥哥好话（被他救出贫民窟），有人说他坏话（帽店的新主人 Oszkár Brill），而她所知道的线索有限且矛盾（她差点被马车夫集体轮暴，是她哥哥救了她；然而她哥哥代群众去攻击伯爵夫人的庄园音乐会时，却一反誓言而滥杀无辜），当然会连她哥哥是好人或坏人都分不清楚。

连带地，当摄影机镜头几乎都是尾随着女主角 Írisz 的背影，从她的眼睛看她身周所发生的事，听到传进她耳朵里的声音时，我们的体会与了解当然会近似女主角：想了解她哥哥，却始终无法确知到底剧中的坏人是她哥哥，还是帽店的新主人 Oszkár Brill，也始终不知道该相信谁，帮助谁。

另一方面，剧中所提供的线索却又足够让我们据以笼统推断一些事实可能的性。譬如，伯爵的夫人很可能被伯爵鞭打（虐待、家暴或特殊的性癖好）；过访伯爵家而短暂借住的男人（虽不知道他身分）把伯爵夫人强拉进另一个房间时，有可能是在强暴她。此外，每年有一位年轻貌美的制帽师会被选中而入宫，然而其结果很可能是被宫中男人当性玩具。总之，贵族阶层表面上风光、文明、时髦、进步，人后却有一堆说不出的阴暗事实（与人性）。

再换个角度，马车夫们的暴动也许是像 Írisz 的哥哥所说，有些成分是在反抗（颠覆）不公不义的顶层社会与压迫，却也夹带着不问青红皂白的血腥暴力。

当然，在那个世界大战前夕的文明巅峰，一切都是灿烂、亮丽、美好的，谁也想象不到会有所谓的「世界大战」：伦敦地铁在 1863年开始营运，爱迪生在1877年发明留声机，电话在1878年开始商业化，Karl Benz 在1886年卖出第一辆汽车，伦琴在1895年发现X光，巴斯德在 1885年发明疫苗，阿斯匹灵在1889年登记专利；到了1910s年代，电线与电灯已经普及，洗衣机、吸尘器、电话、冰箱、冷气机开始进入家庭，霓虹灯开始在巴黎闪耀，莱特兄弟在1903年成功地起飞，福特在1908年开始量产汽车，爱因斯坦在 1905年发表相对论。而理性主义与浪漫主义的文学、哲学与绘画也达到战前的最高潮。

因此，《日暮》也为我们设计了一场阳光灿烂的户外「开店30周年庆」活动，衣着入时而仪态优雅的仕女们，彷彿在为法语里的「美好时代」（Belle Époque，1896-1914）作注记（参见下图）。

1910s 的巴黎街头

可惜的是，除了这些转瞬即过的片刻之外，光线都是昏暗或阴沈的，跟马车伕有关的场景更是阴吁中散发着强烈的不安、骚动、紧张，以及让人透不过气来的沈闷。

这些零零碎碎的片段，以及贯串整部电影的沈闷、紧张、悬疑，也许就是导演对那个时代最深刻的印象？毕竟，连专研那个时代的史学家都说不出 1910s 的全貌，更何况导演只是导演，对那个时代的了解，怎么有可能超越这样子零碎的片段组合？

或者，反问我们自己，我们对于辛亥革命前的中国或甲午战争后日军登陆台湾时的社会氛围，能有多少了解？不也是未经自己反覆查证的零碎「耳闻」而已吗？

「根据事实改编」的电影，剩下多少事实？

反观丹佐·华盛顿主演的 1999电影《捍卫正义》（The Hurricane），剧情是根据中量级拳王 Rubin Carter 无辜入狱的真实故事改编而成。这部电影叙事风格直爽明快，剧情却又高潮迭起，还夹带着许多感人肺腑的情节。

我相信，很多人看完的时候会跟我刚看完时类似的感受：误以为剧中的关键人物都是真实的。譬如，被 Rubin Carter 的自传感动因而发愿要营救他出狱的黑人小男孩 Lesra Martin，以及领养了 Lesra Martin 的三个加拿大人。

在电影里，这三个加拿大人为了搜集有利于 Rubin Carter 的关键证据，干脆搬到美国，最后也因为他们的努力而导致 Rubin Carter 的重审与无罪开释）。

可惜，这三个加拿大人纯属电影的虚构，而真实世界里领养小男孩 Lesra Martin 的是一个加拿大的企业家。

很多好莱坞的电影都宣称是「根据事实改编」，然而观众往往不知道其中有哪些是事实，有哪些是虚构。这样的电影，除了发挥娱乐效果之外，是否也在有意无意地扭曲我们的世界观？

那些把电影当「第八艺术」的严肃导演，该不该认同这样的电影「语法」？可不可以（该不该）有不同的语法？电影除了娱乐（以及欺骗）观众之外，能不能有更严肃、深刻、无法取代的功能（目标）？这些问题很可能都是《日暮》导演 Nemes László 长期思索、关注的问题。

因此，Nemes László 在一篇 2019年的访谈里说：电影的功能不应该是「教育大众」，也不该沦为仅仅只是新闻报导的「补遗」，它「至少要质问电影制作的语法（grammar）」。

然而当代的电影千篇一律地在「撩拨观众容易被挑起的情绪，而观众则以极端简化的方式观看这个世界——从来不思索我们存在的本质。这样的时潮显然背离了60、70年代或稍晚一点的电影，那时候的电影大胆而敢于打破既定的规则，敢于探究形上（metaphysical）的问题。」因为，「如果你是一个电影导演，而不去问有关人性与存在的本质的问题，那么我不知道你到底算是什么。」

对于 Nemes László 而言，电影跟其他艺术创作形式的最大差异，是可以为观众创作出一种「几乎亲身经历」的生命体验（虽然很可能只是片段的「剪辑」），并且藉此引发观众对自己的生命、存在、人性、文明的本质等「形上」问题的探究（不是用分析哲学这一套，也不是哲学史的那一套，而是带有存在主义文学与哲学的那种取向）。因此，他在前述那个访谈里说：「你不可以老是为观众预先编制好一切，你必须仰赖他们的想象与思维。否则你只是交给他们一份操作手册或蓝图（让他们按照你的规划去复制你要让他们『看见』或『明了』的），而我不以为这是电影的目的。」

其实，说难听点，好莱坞的制作者们把电影院看成「寓教于乐」的课堂，以及「娱乐至死」的动物农庄。

结语：电影院不是动物农庄，导演不是养猪场的饲主

很多人（观众与导演）都习惯于把电影当「休闲活动」和「消遣」，等待导演在120分钟的时间里用各种方式「取悦」观众；顶多在剧情中插入一句值得深思并一再引述的「格言」，或者一小段值得跟朋友讨论（辩论）的「有深度的话题」。

总之，绝不可以让观众「看不懂」！

于是，在好莱坞的「惯例」里，导演必须扮演「全知者」：不管剧情是平铺直叙（线性的叙事结构），或者、插叙、倒叙，电影结束前必须「真相大白」，而「导演想要说的话」也必须被「全盘脱出」。于是，整整两小时的观赏过程中，我们都像福尔摩斯，绞尽脑汁地分析剧情和所有线索，努力地厘清主角和配角的角色与关系，试图尽快「厘清真相」。

结果，我们脑部的所有血液都被挤压进负责「分析」的那个区块，或者干脆把整个脑部都「放空」，而而负责「体验与感受」的区块则始终严重缺氧。

我们没办法期待电影跟娱乐产业彻底脱节，也不需要在意电影绝大部分是娱乐产业。然而当电影 100% 都属娱乐产业时，「电影艺术」也就绝迹了！

而让 Nemes László 最害怕的，恰恰是数十年来的电影界似乎步伐一致地在朝向这个末日般的「终点」急速迈进。为什么在电影成本越来越低 [注一]，越来越有机会靠着小众（文青）维系，而电影的语法也日益丰富的时代里，电影艺术却正在走向衰亡——犹如 1910s 年代的欧洲正要从文明的巅峰走向世界大战？这是一个让 Nemes László 既疑惑又焦虑的谜团。

此外，他的爸妈离婚，他 12 岁就被带离开出生地的布达佩斯，在巴黎长大。而他在祖父母死于犹太集中营，对于这个重大的惨剧他所知很零碎，却又完全无法充分理解那样的事情怎么会在最文明的欧洲发生。

这些个人的因素都投射到《日暮》的女主角 Írisz Leiter 身上，使得这部电影既带着自传的色彩，又激发我们对于「电影本质」、「文明的自毁性格与成因」，以及「人性底层的矛盾（乐观进取且勇于创造、突破、发明，却又总是在巅峰时刻自毁）」等严肃议题的思索。

对于那些乐于摆脱导演与好莱坞的「喂养」的观众，尤其是那些愿意深思的观众而言，《日暮》很可能是在「后 Pedro Almodóvar 时期」最值得看的电影之一（不知道有没有「之二」）。

Nemes László 谈《日暮》与电影艺术

在底下这两个访谈里，Nemes László 讲了很多关于《日暮》的拍摄理念和背景（譬如，「帽子」的象征），此外还讲了一些关于电影艺术的理念，以及对于人性与人类文明的省思，都颇值得一读（虽然都是英文，但是不得以的话求助于 Google 的中文翻译，应该还是聊胜于无）。

（1）Interview: László Nemes on Sunset

（2）László Nemes on Sunset

注一：关于过去电影成本的变化，请参考 "How has the cost of making a movie changed over the past twenty years?" 基本上，由于数位科技的进步，拍摄相同电影所需要的器材、特效与营运成本已经大幅下降（关于基本器材参见「拍摄一部点击率超高的企业宣传片，需要用到哪些专业设备？」）。因此，只要不讲究大明星，不注重商业宣传效果与「吸睛」的特效、情节，以「内涵」和「艺术表现」为重的电影都已经可以大幅降低成本了。

《日暮》几乎是国内银幕上能见到的最费解艺术片。我的观感几乎是厌恶。又是那种让我烦死了想从银幕里拖出来打的沉默主角（如安哲电影里的哈维凯特），在作者延续性的浅焦镜头下，更如同纸片人一般，挺着揉皱的脖颈，随意穿梭在一战前布达佩斯的精品商店、穷街陋巷和帝国皇宫中，穿梭于对她好奇、警惕、支持又防备的各阶层人群中。完全不再跟随于形式感的剧情，也就像一张随意揉捏的纸片，让人全程读不出作者究竟要写啥、写了啥。

片名的指涉其实相当明确了，就是一战到来前欧洲大陆的“日暮”，君主制的“日暮”。但怎么可能通过其含糊甚至放弃讲述愿望的微观叙事，来让观众跟着一道，如1910年代初布达佩斯的市民那样，不知所措的沉浸共情呢？《索尔之子》那套创新的视听语言，或许适用于残酷到不再能写诗的集中营，勉强服务于同样让人费解的信仰主题，但换到欧陆的“日暮”，就真的形式和内容完全脱勾了。

《柏林巴比伦》，因为紧凑紧张又不至烧脑的剧情，必然深受观众青睐，且能寓教于乐着，让不熟短命魏玛共和国历史、没读过《第三帝国的兴亡》的绝大部分观众，牢牢跟随着过瘾的故事，简单了解到在国家尊严的外衣下，民主就是一个脆弱的空中巴比伦。汤姆·提克威提炼出一个1929年将让魏玛走向末日的德国。相比追求实验性创新的匈牙利人拉斯洛·奈迈施，曾以游戏存档式时间观念拍出《疾走罗拉》确实因为对观众实在友好，而不像挑衅的艺术家了。

而我也渐渐如费恩斯《发掘》的古船般懒惰保守，不再接受先锋艺术了吧。