罗马2018

什么是所谓的看懂了电影？以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。在我来看，个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了，实在是对本片不能认同。想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。那么怎么才算是一部好电影呢？

电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。

其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。

再说以小见大的家庭投射社会的主题。其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化，才能看？

还有母爱这个主题。在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？

综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部

卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归

在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏

影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀

1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷

这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。

而这一切有迹可循。

阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。

往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。

比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。

他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。

然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。

或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。

他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。

可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。

照理他也该给演员剧本。

但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。

卡隆是导演，是编剧，是摄影。他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。

[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。

因为这讲述的，是他太过私密的记忆。

故事，以他家的女佣视角展开。

在片尾，他将这部电影献给莉波

莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。

他们叫她莉波妈妈。

卡隆带着莉波妈妈和片中女主演雅利扎·阿巴里西奥参加纽约电影节

而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。

她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。

与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。

所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：

我就这么拍了。不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。我不想再计较叙事。生平头一次，我不想要任何参考意见。

他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。

他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。

他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。

他找演员，找最像他生活原型的。

他任性，但诚实。

这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。

电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。

解毒指数：9/10

01

女性：

泡沫与海

电影一开场，卡隆就任意妄为。

那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。

甚至连“地板砖”，也是之后的判断。

它完全可能是一块墙壁，或一块天花板

整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。

背景音也更清晰了。只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。

水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。

那天空很小很小

过了一会儿还有飞机划过

待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。

那是个女人，确切地说，是个女佣

她依然一刻不停地收拾着屋子。

再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——

那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。

而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。

她可以得到的生活，非常有限。

著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……

三个多小时的电影，被琐碎填满

这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。

在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。

在结尾，孩子们被海浪冲走了。可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。

海浪一次次打过来，却看不见孩子

待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。

大海是地球的子宫。

海水，也像可莉奥曾经流出的羊水，孕育着生命

岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。

卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。

这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：

我本来就不想要她。

卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。

可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。

尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。

可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。

我本来就不想要她。

这是多四两拨千斤的句子。

这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。

在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。

恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。

那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。

两场悲剧正不动声色地发生

卡隆心情复杂：

他们第一次来探班，就是这个场景。

莉波妈妈看着监视器，哭了起来。

卡隆问，你还好吗？

他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。

但莉波妈妈却断断续续地说：

不，只是……可怜的孩子们啊。

她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。

第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。

现在我明白了。

因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。

02

男性：

狗屎与棍

可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。

抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。

他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。

屏幕之外看，却分明是个小丑

电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。

上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。

还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？

谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。

就再也没出现

他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。

但一帮男人，却连闭眼独立都做不到

可莉奥倒是轻轻巧巧

她内心的力量，比在场的各位，都强大。

而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。

比如踩狗屎。

家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。

门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。

而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。

回家，笨拙地泊好相对门框过大的车

离开，又一脚踩上去，发出那种粘腻的吧唧声

他对生活中有狗屎，流露不耐烦

那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。

可莉奥的生活中却布满狗屎。

有时让人觉得，这种对比太过刻意。

连可莉奥分娩有危险，男主人还说些不痛不痒的话

女医生说，不，你想进去就进去。

他立刻怂了。

他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。

03

卡隆：

后退，逼近

[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。

但它来自卡隆记忆里的一点残缺。

卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。

可越是这样，昨日便越真切地逼近。

在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。

他在那条道上来回地走。那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。

他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。

熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。

有些奇怪的感觉在内心升腾起来。它远不仅仅是超现实一词能概括。说实话，有些时刻，是痛苦的。

溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。

母亲将父亲紧紧抱着

卡隆57岁了。离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。

这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。

他是父亲面前那个10岁小孩子吗？还是演员面前的导演？

他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。

我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。

父亲走后，母亲仍在人群中，怅然望着

记得[狗十三]的开头吗？李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。

而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。

他们讲，你的高三永远不会结束。

你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。

又何止是高三不会结束。

弗洛伊德也许是对的。你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。

在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。

可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。

他藏得很好，却更显得肝肠寸断。

镜头是他与回忆的安全距离

孩子的懵懂，像卡隆缓缓平移、旋转的镜头，隔着一层看这些悲剧

最小的那个，说在他出生以前，他曾是一名飞行员

卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。

他甚至插入了儿时很喜欢的太空电影[蓝烟火]

这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。

但残酷也已经一点点渗透到他们身上。

看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。

而父亲此时应该在魁北克出差啊。

他呆在画面最右边

面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。

他向后退了一步。

他拒绝，他逃避，他否认。

这一退，就退出了画框。画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！”“不，那不是！”

直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。

二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。

妈妈一开门看见他偷听，一巴掌把他打倒在地上

这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。

他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。

一只工艺品结结实实扔过去，他自己都愣了

这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。

[罗马]并不是一部对观众友好的电影。

它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。

但卡隆是那么诚实。

它充满隐喻，显得那么深沉。

但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。

它的对比那么用力，显得刻意。

但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。

[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。

但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。

他的10岁会结束吗？

卡隆说：

博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。 但我认为，它更像是墙上的裂缝。过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。 我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。 但那个裂缝始终在那里。

[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro

[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’

[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie

[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature

[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A

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文： 姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

沟口大神镇楼（这样做有点不厚道啊。。。。）

好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）

本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）

作者 | Giacomolyu

阿方索卡隆，墨西哥三杰之一，他的新作《罗马》在历经戛纳与Netflix的风波后，终于在威尼斯找到归宿，并成功入围主竞赛单元，方能在大银幕上一展真容。

据说戛纳选片委员会看完此片后全体赞赏有加，福茂更是使尽浑身解数希望能争夺放映权，足见本片之分量，但囿于市场原则和相关规定，最后福茂只能忍痛割爱。

尽管在威尼斯公布主竞赛名单后，意大利本土发行商也闹脾气，据理力争，发泄对Netflix发行模式的不满，但鉴于意大利本土没有相关法律约束，最后发行商的抗争也不了了之，而威尼斯冥冥之中也成为《罗马》最好的归属地，卡隆本人与水城也很有渊源，其前作《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》都相继入围过威尼斯电影节。

本届威尼斯电影节更是有好兄弟陀螺坐镇，陀螺也在推特毫不避讳地转载了《罗马》的预告片，也让影迷猜测，是否《罗马》已经内定了金狮奖，期待值也倍增。

回归电影，卡隆在好莱坞打拼十多年后首次回归祖国，自己身兼数职担任导演、编剧、制片人、摄影、剪辑，呕心沥血地拍了这么一部饱含私人情感的电影。因为本片作为外语片，没有明星演员，采用黑白摄影，这几方面让卡隆顾虑本片不能得到足够的放映机会，收回成本更是难上加难，所以与Netflix合作也是无奈之举。

不过本片在声效设计上匠心独运，加上绝美精致的黑白摄影，在小荧幕观看势必会磨损影片的艺术冲击力，希望影迷在出资源后能宽容以待。

笔者作为热血的影迷，在第一时间赶到了水城，欣赏完了这部电影，果不其然，卡隆没有让人失望，其中迸发的情感能量让人难以喘息，看完电影后久久不能平复。据说第二天场刊分数出来，综合4.4分刷新了记录，佐证了情感的共通是全球性的。

在我看来《罗马》就是散文中的史诗，平静中蕴含着强劲的情绪，既私人又宏大，私人在于卡隆回忆了带有童年色彩的墨西哥生活，携带着对于家乡的依恋，是如雾般浓密的情感，宏大又在于影片表现了在重大历史事件中对个体的戕害，不仅是对个体更是一种家国关怀。

影片开场就是早先释出的片段，混着泡沫的水在地板上来回流淌，从水中的倒影中可以看到飞机慢慢驶过，这是影片开头极具有奠基性的画面，水波流淌让人产生出同一画面循环播放的错觉。影片内容也平淡似水，用着高超的视觉调度，讲述女佣Cleo服侍女主人Sofia一家的琐碎生活，让人觉得是否有点大材小用？

可事实并非如此，本片视觉调度的作用让人更自然地浸入真实，同时黑白摄影的审美极佳，又让人饱享视觉盛宴，表现高于现实，又不凌驾于现实，二者的关系犹如日神与酒神的完美结合。Cleo是单纯、兀自带着天真的女人，她善于捕捉生活中有趣的一面，做家务活的时候总要聆听着跃动的音乐，她善于与孩子们相处，孩子们总要听着Cleo哼唱的歌谣，才能缓缓入睡。她与主人公一家在经历各种浮沉事件后，也慢慢有了血浓于水般的亲情。

同时Cleo又是可悲的女人，被自己的男人抛弃，时常禁锢于阶级隔阂之中，不停地被使唤，让人深觉一种无力，然而和他们一家温馨地相处是影片最感人的地方，忘掉那无形的屏障。

影片的高明之处在于选取这么一个小角色充当叙事主体，影片摄影主要由固定镜头和推轨镜头组成，固定镜头冷眼旁观的效果恰好与女主沉静内敛的表演相契合，每当主人家陷入歇斯底里的争执，在一旁不知所措、不动声色的女主恰好充当了这样冷眼旁观的角色，与摄影相得益彰。

影片数次出现的推轨镜头，时而快速，时而缓慢，但都是跟随着Cleo的运动轨迹，叙事层与摄影结构的有机结合，再加上黑白摄影，足够体现了卡隆对于那个时代的情绪捕捉，和深谋远虑的美学设计。还有看似平淡无奇的剧情，却充满着复杂的元素对位和情感迭进。

在影片不同阶段反复出现着、飞机的轰鸣声不断出现，狗一直排粪，女佣用水不停冲刷，几次不同的停车场景，从男孩到男人都对枪情有独钟，男人的背叛和女人的可悲，鸣鼓而过的游行队伍，配合着独特的声音设计，与影片开头的奠基性镜头互文，历史巨轮在前行，而个体的命运多舛，反复循环。

情感也在这个循环的过程中积累着，影片开头是地板上水流潺潺，而到最后变成了海浪滔滔，就是情感变化的幅度，也是音响变化的幅度，这是电影元素和情感表达的贴合，就如同豆瓣陀螺所说的是“pure cinema”。

很多人看完之后诟病影片剧情略微狗血，我认为对于本片的剧作结构而言却是必须的，没有那样的巧合，当施暴者与拯救者都是离开女人的男人们，两个无助的女人才能最后相拥，选择的亲情候比血缘的更加真挚，要不然影片的剧情就根本不能闭合成环形结构，影评所表达的主题也会大打折扣，当然仁者见仁，也是看自己对于剧情的包容度。

影片有趣的点还在于，影片似乎是卡隆自己的作品的集大成之作，无论是影片中出现的佛像，还有怀孕的女人，以及太空片段，当然这应该不是自我致敬，不过却给影迷带来了找彩蛋的快感。

据考证，太空片段来自于1969年的电影《蓝烟火》（《Marooned》）阿方索卡隆也曾告诉wired杂志的记者说：“我像孩子一样不停地看Gregory Peck的《蓝烟火》”。

从这方面也可以作证，这的确是一部很私人化的电影，影片中类似的细节的数不胜数，事无巨细地展现了一些私人记忆，在出电影资源后，影迷们一一去探索吧。

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？——阿方索自己。所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。