蔑视

现代性与导演意志

拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。

就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。

面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？

首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。

就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。

归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。

为方便解释个人对《蔑视》的理解，我自己起了三个名词：「浸入」型电影、「中立旁观」型电影、「解构」型电影。

「浸入」型电影，就是指目的是「让观众代入或者至少深度共情影片的角色/故事/影像」的电影。最常见的电影都可归为此类，比如《公民凯恩》、《卡萨布兰卡》、《罗斯玛丽的婴儿》、《广岛之恋》、《南方》。

「中立旁观」型电影，就是指「让观众远远地旁观别人的故事，且故事的视听语言本身并没有明确立场」。很多新现实主义电影与自然主义电影都可归为此类，它们往往把镜头放的很远，而且对镜头内的人物与行为没有明确立场（除了人文主义气息。当然有些连人文主义气息也没），比如《东京物语》、《乞丐》、《站台》等。

而「解构」型电影，既不是中立地观察，也不是让观众浸入影像，而是「让观众远远地旁观具有鲜明立场与倾向的影像」（或者说是「让观众远远地旁观别人的故事，且故事的视听语言本身有鲜明的立场与倾向」）。而戈达尔的《蔑视》恰好就是这样一种类型的电影。

了解了这个大方向，我们再来看戈达尔的《蔑视》具体的视听语言，就更好理解了。

——影片开头我们看到摄像机对着后面故事中的演员进行着tracking shot，摄像机跟着跟着逐渐到了屏幕前，然后摄像机对准了我们；影片结尾摄像机逐渐对着大海，然后我们听到戈达尔喊：“cut”。这是最明显的宣示一种「旁观」姿态的段落；

——影片开头非常突兀的三色应用通过「间离」拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——贯穿全篇的经常不合时宜响起的配乐，既是一种对情绪的高强度渲染（大量配乐更能引导观众去将特定情绪套上本片），也是通过「不合时宜」来达成间离，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——电影鲜艳亮丽甚至壮美大气的摄影美术与丝滑优美的运镜/场面调度都充分渲染了精美的浪漫气息；

——电影中段著名的近四十分钟的室内吵架段落是对男女主感情破裂过程的详细研究与解构。并且这一段落的戏剧性/叙事节奏故意为了将破裂过程讲的详细具体而做的较拖，从而避免观众过于浸入故事，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——结尾芭铎和美国制片人在一起后，一个书信文字特写的镜头过后一闪他们就直接死去了。非常突兀非常不自然，非常反高潮，这也是为了避免观众过于浸入故事，具体作用同上；

——整个故事的叙事节奏事实上都支离破碎不紧凑，这也是为了避免观众过于浸入故事，具体作用同上；

——影片很少用特写且大量使用中全远景，这本身就是一种「旁观」的姿态；

——吵架戏过后的那场舞台戏。舞台上声音嘈杂，但坐在台下观看的男主女主等几个人一互相交谈上面就没声音了，不交谈上面的舞台表演就继续发出嘈杂的声音。这里是很明显的故意让你知道的人工操纵，也是制造了「间离」，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——故事本身的多重互文。一重是以雕塑为引的《奥德赛》史诗，一重是男女主等几人的故事，还有一重是导演生平（如：对Fritz Lang的敬仰；与美国制片人的矛盾、弱势与沟通隔阂，以及由此导致的与爱人的渐行渐远）。这种互文帮助观众在各个互文层之间跳跃，从而更容易找到「旁观」的位置（从一个互文层看向另一个互文层即是「旁观」）

——其他还有很多，等找到了再说。

“电影创造了一个与我们的欲望相符合的世界，本片所描写的正是这样一个世界。”戈达尔在开篇即点明了主题，他想要在电影的不可靠叙事中发掘出属于电影最原始的功能，同时在原型与典型的互文中摧毁并重构出一种崇高的电影，一种能够蔑视其他所有电影的电影。

如果说戈达尔从前一直致力于对传统的反叛和对虚无的追寻，那么《精疲力尽》无疑就是他能达到的最令人满意的结果——无论是艾森斯坦的辩证蒙太奇，还是巴赞的长镜头理论，从沟口健二的时空转镜，到希区柯克的形式先行，都能在电影中略见一二，而且还融合地恰到好处。我们无法质疑它的伟大，但实际上《精疲力尽》是一部颇具稚嫩气质的影片，那些被追捧的手法其实是戈达尔相当大胆的尝试，在当时还未形成体系化的理论支撑或实践证明，甚至可以说它只不过是对电影史的一次别样改编。而到了《蔑视》时期，戈达尔的一切技法早已趋于成熟和完善，他也摆脱了对前人一味地模仿和改造，而是忠于纯粹“戈达尔”式的理念。

影片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果，既保留了影像对现实最大程度的忠实，又调节了不同场景之间暧昧的联系。四十年前，艾森斯坦为电影的发展提供了一种符合理性的思路，即按照事件发展顺序和人物内在逻辑将两段画面拼接在一起，以达成对影片传达内容的辩证叙述模式。而戈达尔从始至终就没有拍过逻辑，无论是跳切还是重复剪辑都在描绘状态，无关逻辑，只关乎心理状态和社会环境，以及驱使二者相互侵蚀的欲望。在《蔑视》中，戈达尔表现地十分克制，好像他已经不再钟情于那些标新立异的实验手法，但又不至于到七八十年代的那种论文电影完全抛弃手法的地步，所以说这个时期的戈达尔的电影是最成熟的，也是最符合电影本性的。

戈达尔在影片中使用了一种交响乐般的蒙太奇，这点可以很容易地从声音与画面的联系中感受到，庄严神圣的乐章好似随机出现在人物对话或景物空镜头的间隙，从形式上看这是一种从听觉入手实现与奥德赛神话互文的表现手法，但从内容上看却很难找到相似点，因为戈达尔的蒙太奇不属于逻辑范畴，而是随情绪激发出的感官真实，是属于影像的激情和活力。脱离了束缚剧情和人物行为的逻辑框架之后，影片不由自主地令那些自由的影像侵入，甚至通过摄影机传递给现实。至此，戈达尔已经完成了“创作一个符合人类欲望的世界”的工作，接下来，他将对欲望进行分割，进行重组，演奏出一曲现代社会的神话乐章。

在戈达尔看来，人的本质是由欲望组成的，影片开场就将这种欲望归结于最原始的性吸引，但同时也将整体的欲望对象分割成一个个部位，由此提出了一个问题:在欲望双方相互分离的情况下，欲望是否还会存在？于是影片为我们展现了多对欲望组合，导演和制片人，编剧和制片人，妻子与丈夫，奥德修斯与珀涅罗珀，神话与现实。他们都在各自的欲望关系中扮演不同的角色，也因欲望而互相联结。制片人充当的是绝对资本，在他的关系线中所有的欲望都起源于金钱和控制，无论是导演还是编剧都要为了他的欲望而妥协。对一般的导演来说，这种屈服于资本的献媚行为完全可以从颇具现实意义的角度进行批判，但戈达尔却用所有人都始料未及的另一种情绪（蔑视）分割了欲望的主体与客体，从而消解掉欲望产生的因果逻辑，这时影片便陷入了纯粹由情绪引导的散漫状态。我们可以大胆将影片的叙事模式划分为不可靠叙事，因为跟随剧情的发展我们只能看见事件的表象和发生的先后顺序，而其背后的动因却完全处于被暗示的状态，角色仅仅提供了某种可能的原因，而事实的真相则只能由观众进行自由填补。很显然，按照剧情所给出的方向发展是最简单也是最容易理解的一种可能，但这也是离戈达尔本意最远的一种可能。难道戈达尔大费周章讲了这么一个简单的故事仅仅只是为了把奥德赛重新搬演一遍，从而表达指向资本的蔑视？

要想解开蔑视的迷题，只有回到影片互文的结构中寻求答案。互文拓宽了叙事的厚度，为文本和影像之间添加了一条别样的注解。《蔑视》绝对是互文领域的一大杰作，不仅因为戏中戏的存在而使两者之间的互指浑然天成，更因这种跨媒介的使用而令影像拥有了直视其本体的权利。影片对奥德赛之旅进行了三重解释，第一重解释也就是最基本的，最被广为流传的版本，奥德修斯在特洛伊战争后背迫漂泊十年，历经重重险阻终于返回家乡，妻子珀涅罗珀面对追求者始终保持忠贞不渝，最终二人团聚。第二重解释是制片人的理解，他认为珀涅罗珀其实对追求者动了心，奥德修斯只好将他们全部杀死。第三重解释出自编剧之口，奥德修斯厌倦了与珀涅罗珀的生活，终于借特洛伊战争逃离了现实，花了十年时间才回头。回来之后他根本没把那些追求者放在心上，因为他相信珀涅罗珀的忠贞，但这却让珀涅罗珀对奥德修斯第一次产生了蔑视之情，奥德修斯发现了两人的感情陷入了困境，于是只好杀掉追求者以证明自己的价值，可是蔑视依然存在，他们永远也回不到过去。

从影片的内容来看，以上三重解释似乎都可以套用在剧情之中，并且三种解释都很合理，戈达尔用三种可能的不可靠叙事为我们献上了一组拼图，但无论碎片如何拼凑，最终的成品总是一致的，那就是蔑视的出现以及为之付出的代价。也就是说，戈达尔否定了欲望的生成和发展过程，仅预言了欲望导致的最终产物——蔑视，而一旦蔑视产生，欲望的主体与客体便彻底分离，被剥夺掉再度相交的可能。从此，一曲交响乐已然谱写完成，蔑视是它的音符，神话是它的乐章，而欲望则是它不断演奏出的声音，一经传播便消逝在永远无法返回的过去。尤利西斯看向茫茫大海，我们也看向深邃无垠的荧幕，一切都结束了。

人很容易瞧不起别人，掩饰也好，直言也罢，无非是在心里头盖了好多级台阶，让自己站在上头往下瞅对方。老实说，这种瞅法儿，挺过瘾。其实很多时候，大多数人，往下瞅也就瞅了，戈达尔算是问了一句——为什么会往下瞅？他老人家是痛快人，直接给答案。蔑视有很多种，瞧不起的理由也千差万别。在《蔑视》里，戈达尔提供了一种特定情境下所产生的蔑视的根源，那就是，权力。

戈达尔在《蔑视》的故事里，设计了抽象的人物身份：新锐编剧、编剧的娇妻、制片人、导演、翻译。人物构成两组关系，编剧和妻子构成夫妻关系；制片人和导演、翻译、编剧，分别构成了雇佣关系。影片中的每一组人物关系，地位都不平等，暗藏权力差距。

两组抽象的人物关系：一是职业上的，牵涉其中的人们奔走叫嚣，为了生计和所谓的理想，围绕一部投资规模不小的史诗影片《奥德赛》，三角形般的格局各据一端，制片人（同时也是投资人）杰瑞——大师级导演弗里茨朗——新锐编剧保罗；另一组是家庭里的，以所谓的亲密关系为纽带，在或大或小的居所中，以“夫妻”为名义的两人，从融合无间到分裂对立，丈夫保罗——妻子卡蜜儿。

两组人物关系，相互交织裹挟，权力也经历了确立——崇拜——解构。这期间，因为不同人物对待权力所显现出的不同态度，由此产生了蔑视。电影《奥德赛》的核心主创，以制片人为核心构成了微妙的权力关系。在这一生态里，权力差距悬殊，而角色面对这种差距受到压力，其所言所行，以及对言行的掩饰和辩解，在另一组权力关系中导致了令人绝望的“蔑视”。

影片中存在语言的鸿沟，造成交流障碍，反讽的是，这种交流障碍居然存在于极度依赖交流的角色之间，他们是电影创作的核心人物，三个人各持三种语言，翻译经常词不达意，这怎么拍的下去？不靠语言，靠权力。制片人可以一票否决，导演在剧组拍摄时能够“君命有所不受”，编剧保持着拒绝接单的微弱可能性，三人各有权力，纠缠着裹挟着。当权力瓦解的时候，影片也就不复存在。可笑的是，权力的瓦解，是因为被权力波及的另一组人物关系，妻子和丈夫之间的心态变异，进而反向解构了权力。

因为权力差距产生的压力和逢迎，能渗透到什么层面？

记得初中时候，我是班长，折服于班上最调皮的同学，他是顽闹孩子里的领袖，先天善于拉拢人心，老早就把我指为“密友”。初二下学期，他的影响力膨胀到了高中部，终于在一个课间，他拉着另外两个“密友”揍了高二的大个儿。对方据说还练过跆拳道，却被三个初二学生秒倒。当天下午，政教处请走了涉事者，班主任专门开班会，占用一整节语文课，要求大家对这一现象认真讨论，要深挖到底。我自然首当其冲，一直以来我因为愚蠢（现在看来是医学上的发育迟缓）就本能地采取“无为而治”的管理策略，这个“班长”做得名不副实，倍受班主任嫌弃。这回有了机会，再愚蠢如我，也本能要好好表现。以班长的身份，我先表态说打人不对，然后越说越兴奋，说有矛盾不怕，应该对其晓之以理，说不定还能成为朋友……这时候班主任打断了发言，说“朋友就不必了吧”。后来，班会上其他人的发言，以我的迟钝就没记住。不过，我记得我当时在松口气的同时暗自悔恨，怎么能这么说我的“密友”？浑浑噩噩到如今，大概明白了，如果细究悔恨背后的东西，这种悔意能演变为蔑视。

这感觉，很像是初二上半学期，班主任给班干部开小会，要大家推选首批入团者，只有三个名额。当时，我的成绩中上、纪律中下，班主任其实早就暗示了第一批肯定没有我。这时候内定的一位候选人居然替我说话，其实他资格还不如我，但他已经被内定为第一批人选。他这时候替我说好话，大概是客套一下。可笑的是，他的“好话”言不达意，被班主任插了话。我赶紧抓住话头，止住了那位的“好话”，然后开始自我批评，历数自己的罪过，最终赢得班主任频频点头，算是知趣地放弃第一批入团候选资格。现在想来，我制止同学替我说话，是出于自尊；在班主任面前自我批评，是出于自保，是对绝对权力的本能屈服。以我的迟钝，自我批评当然用的也是一串套话，言不由衷。那个时候，浑噩度日，只为了能瞒过父母而庆幸。

再往前想，记得我升入初中，被老师指定为班长，还不到一周，就被邀请到那位顽闹领袖的生日局。放学后，受邀的同学默契地都留在教室，在聚餐前闲扯，话题突然滑到了“男生老大”和“女生老大”，那位顽闹领袖跟另一位女生领袖自顾自地达成了某种“协定”，大意是”男生我帮你搞定XXX，女生你帮我搞定XXX“。他们当着班长的面旁若无人地大谈权力结构，现在想来令人捧腹。而我麻木到能够睁大眼睛饶有兴趣地听他们分配权力，现在分析，一方面是因为我心智远比长相低龄得多，也是因为他们对权力的渴望太具攻击性令我猝不及防，当时是懵的。毫无疑问，他们的权力格局在初二破产，彼时我们班更换了班主任，是一位气质比内心公正得多的男老师，而那位顽闹领袖也将出国读书。

得益于我机械的记忆力，在二十多年以后还能回想这些不堪，此时我辨认出来，那时的悔恨早转化成了蔑视，我蔑视那位顽闹领袖的早熟和权力欲，我蔑视那位班主任的选择性公正，我蔑视后知后觉却本能逢迎权力的我自己。

1990年代初，刘震云的中篇小说《一地鸡毛》，以家庭关系和职场关系交织，形成利益和权力上的互相干涉，故事终局正如标题，人在两种关系里的疲惫感通过一件件琐事渗透出来，纠缠其中的人们心里头揣着对彼此的蔑视，硬着头皮活下去，彼此掩饰着嫌恶，并无兴味地期待着想要过得更像样儿一点。假设故事一直延续下去，他们一直活到今天是什么样的做派和心思？令人不敢设想。

《蔑视》之所以痛快，除了戈达尔的手法向来凌厉之外，还有一点，他设计的人物拒绝“赖活”。他们能够反思——是否真的需要活得更好一点？想出了答案，卷铺盖走人就得了。戈达尔还是给了保罗不错的结局，他知耻地离开了剧组。但是，对卡蜜儿和杰瑞，戈达尔可就没那么仁慈了。这里头无关情感，在戈达尔影片中的人物，只有情绪是具有现实感的，连同情感在内都是为了完成他的批判而存在的。正如《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》，爱情也从来不是戈达尔在意的话题。

夫妻之间

影片中夫妻关系崩塌，妻子指着丈夫鼻子说我蔑视你。为什么会蔑视？表面上当然是因为丈夫对制片人的软弱逢迎以及对逢迎的虚伪掩饰，但是再往前想想，恐怕蔑视之前还有更原始的一种情绪。

娇妻卡蜜儿，对新锐编剧（丈夫）保罗，一开始的情绪是愤怒。愤怒，首先是对她自己，进而才归因给了丈夫。

影片中卡蜜儿第一次与杰瑞见面，目光只停留在他的豪车上，她对豪车的渴望和亲近，比对丈夫的躯体热切得多。但是，卡蜜儿毕竟是社会人，她的羞耻心始终都在，她希望丈夫做她的遮羞布，在她无法抗拒杰瑞的公开挑逗的时候，她期盼丈夫能帮她拒绝。可是，丈夫没给她这个台阶，而是顺水推舟，这导致了她的愤怒。一方面，她自己无法抵制金钱（权势）的光鲜诱惑；另一方面，她的丈夫并不护着她；第三，她愤怒丈夫像提线木偶一样受制于杰瑞。

至于丈夫对女翻译的挑逗，卡蜜儿从未承认她是因为这个而生气。忠诚，在她这里并不成问题。反而是丈夫耿耿于怀，保罗后来向导演阐述他对尤利西斯的设想时，明确显露出他对妻子是否忠诚的执念。

愤怒的种子萌芽了，俩人回到家，卡蜜儿直面丈夫的虚伪。丈夫口口声声说，可以为了卡蜜儿不接这一单——无非是把新房子卖了而已。这种以退为进的虚伪和懦弱，让卡蜜儿的情绪发生了变化，她对丈夫的态度逐渐清晰，是由愤怒进而产生的轻蔑。这轻蔑，源于丈夫跟好莱坞大鳄的权力差距，也源于丈夫的虚伪——他自己不承认自己也被好莱坞大鳄的权势征服、不承认他自己也在意物质生活，而是始终标榜自己是剧作家，话里话外他接好莱坞的剧本都是为了养活妻子、为了供楼。

而卡蜜儿之所以产生轻蔑，也是由另一层权力关系决定的。卡蜜儿和保罗的婚姻，始终处于不平等的状态之中。首先，丈夫承担着家庭收入来源，并且担负房贷，和妻子的高消费。其次，卡蜜儿是女打字员，保罗是正当红的编剧，俩人在知识或者文化地位上差距悬殊。这个不对等，遭遇到了更高地位的碾压时，原有的仰视和依附，就变异成愤怒、怀疑、失望和轻蔑。

影片中有个令人心痒难耐的三十分钟，是被故意遮蔽的。好莱坞大鳄杰瑞对卡蜜儿有所企图，丝毫不加掩饰，邀请卡蜜儿搭车去庄园。保罗以默许的方式，任由杰瑞载走了妻子，而他后来迟到了三十分钟。等到夫妻再次相见，卡蜜儿对丈夫的态度就急转直下，充满了冷漠和愤恨。谁也不知道在庄园里，三十分钟，发生了什么。

可是，戈达尔并没给出答案，真正有趣的笔触，在离开庄园后，这对夫妻回到他们正在装修的新公寓里，他们之间有一段相互拷问般的冗长对手戏。

夫妻之间，针对保罗是否要接受杰瑞提出的编剧工作，展开了一种无限回环式的无意义问答。所谓的问答，其实是为了回避责任，是明知故问。他们受制于生活的压力（房贷和开销），相互找借口说服自己和对方，去接下这个并不光彩的剧本工作。不光彩之处在于，接了活儿，就等于是出卖了妻子。此外，这部杰瑞投拍掌控的《奥德赛》，已经完成了一部分，但是杰瑞不满意导演弗里茨朗的表达。如果保罗接受编剧工作，就难免会对他所敬重的“老艺术家“的理念进行颠覆。

“为了你我可以拒绝，反正到时候卖了这房子就行……”保罗回到公寓，反复用这句话试探妻子。这与其说是尊重妻子意见，不如说就是一种威胁。因为妻子在回家进门说的第一句话就是“我喜欢这个大房子“。这个时候，妻子已经没办法接话了：如果她表态让丈夫接活儿，那就等于是默认了自己会接近那个恶俗的杰瑞，也就等于是彻底解放了丈夫，进而洗脱了丈夫的罪——默许妻子和垂涎妻子的老板独处的罪；若表态让丈夫不接活儿，那就等于放弃现在的一切，她肉疼，房子在她名下。尽管还贷的人是丈夫，养家的人还是丈夫，她的“女主人”的名分并不符实，她自知住的是空中楼阁，可空中的楼毕竟还是个楼，如果卖了房子就什么都没有了。

这种逻辑，本身也对卡蜜儿形成了一种道德压力，逐渐的，她意识到自己对保罗的态度是“蔑视”——对丈夫懦弱和虚伪的蔑视。这一切，把她推到了好莱坞大鳄的怀里，毕竟她自己真正拥有的就只有那完美的躯体了。

这一阶段的戈达尔，难免还要借助一种充斥着戏剧性的人物关系，在这层关系之上寄托他的表达。或许他想要探索电影制作的权力关系，或许他借此探讨电影创作的天然悖论。甭管是宽银幕对电影表达的戕害，还是文学与电影之间的改编悖论，戈达尔还是需要脱胎于最为日常的生活处境。这个现实基础，或者说现实情境的母体，比之《狂人皮埃罗》的开端肇始，更具现实关照。

卡蜜儿自己很清楚自己的虚荣，她对权力的本能亲近和迷恋，无法掩饰。彼时，豪车豪宅都是象征男人权势的王座，那时已经无需像《美国往事》里的麦克斯那样买来一张皇帝坐过的古董椅去证明权势，豪车豪宅更直接，也更肤浅，从而也更进一步指出了女主角的肤浅。

肤浅怎么用视觉表达？

在断壁颓垣中，墙上贴着电影海报，有丈夫的作品，更有弗里茨朗的作品，在海报的前景，杰瑞开着豪车，趾高气昂地挑逗着法国编剧的娇妻。在放映室，杰瑞野蛮地扔掉一摞胶片，而老导演只能忍气吞声，毕竟他有他的打算。在Georges Delerue的原生配乐里，有两首乐曲，标题为Venus 和 Ulysse，听过才知道，这种混杂了文艺复兴特征的乐曲，正好匹配着弗里茨朗在《蔑视》里拍摄的电影，这位流亡好莱坞的老导演，冒着晚节不保的风险跟好莱坞大鳄周旋，恐怕为的是以电影去实践他心目中的欧洲“文艺复兴”。

肤浅还体现在卡蜜儿制衡丈夫的手段。她在拒绝和丈夫交流的时候，手捧着弗里茨朗的自传大声朗读，读出来的恐怕她自己也不懂，但她能够用来对抗丈夫就够了。毕竟在丈夫的面前，她的文化程度相当于裸奔，只能以老艺术家的观点去俯视丈夫。更值得玩味的是，卡蜜儿甚至质疑了丈夫的创作态度，她指责丈夫不该随意剽窃别人的创意。

说到裸奔，卡蜜儿在丈夫赶来时，为了消除尴尬，躲开了制片人和自己的丈夫。看似随意地翻开了摆在桌子上的画册。这里她的表现非常微妙。第一反应当然是难为情，画册每一页都是不同的性交姿势，尽管画风是古典主义的，都是罗马神话中的人物，但是因画中人的行为，穷尽想象力去表现不同的花样，更加反衬出画册的恶俗本质，在两个男人面前她当然会难为情。可是我们也发现，卡蜜儿也看进去了，一直在翻页。其后，她为了回避好莱坞大鳄的迫近，把自己挡在画册后面，却反而陷入更加色情挑逗的情境，当杰瑞踱过来，意味深长地把目光从画册转到卡蜜儿，后者则笨拙地闪躲着。

这一视线交流发挥了双重效果，首先是给二人之间的关系定了调子，之前被遮蔽的三十分钟，丈夫有意无意迟到缺席的三十分钟到底发生了什么？这里已经有所暗示。同时，这一交流，并未产生肢体触碰，反而因为手里的画册而情欲味道更甚，也就预示了卡蜜儿根本无所遁逃，在金钱代言权势的时代，好莱坞大鳄如同黑洞，他拥有的触角太多，对本就贪婪虚荣的卡蜜儿有致命的引力。

在丈夫到来后，戈达尔再次跳出惯常的剪辑章法，看似随意地打断尴尬的三角四角关系，插入闪前和闪回的短促动作，加重了暧昧感，观众对被遮蔽的三十分钟更加好奇。这三十分钟到底发生了什么？闪回太短，根本无从推断。角色的行为无法拼凑成可供指证的逻辑链条，卡蜜儿和杰瑞之间的关系无法坐实，之后卡蜜儿和丈夫之间的相互折磨也就更加日常。

丈夫察觉到卡蜜儿一定有事相瞒，之后反复诘问，都告无效。除了被遮蔽的半小时，其实另有一个插曲，令夫妻之间的猜忌更加扑朔。这是与杰瑞无关的事件，在某一时间段，卡蜜儿对丈夫说的是她陪母亲逛街，然而母亲的来电直接戳破了这一谎言。这一插曲，并未直接指明卡蜜儿撒谎的原因，但是已经把夫妻之间的欺骗状态传达给了观众。

正因为他们之间的猜度并没有清晰的指向，他们的情绪和行为也就更加会发生在任意情境下。此刻，他们在抽象化的居家空间里，代表了所有的夫妻。

影片结尾，卡蜜儿横死，绝不是对所谓“不忠“的惩罚。卡蜜儿拒绝跟丈夫“凑合”下去，选择跟杰瑞去旅行，也就走向了死亡，死在权力符号里。她进而也解构了权力——正因为迷恋着她，杰瑞才有这场车祸。

原本，按照丈夫的计划，卡蜜儿和杰瑞或许会死在他的枪下，可他毕竟是个懦夫，枪也成了自嘲的道具。弗里茨朗告诫他说：不要去报复，仇恨和杀戮会让你永失所爱。我们有必要问一句，保罗真的爱卡蜜儿吗？当他彻底离开剧组，不再给好莱坞大鳄改剧本的时候，杰瑞也好，妻子也罢，对他而言，与死无异。他当初要接下改剧本的活计，就是因为他对妻子的执迷，或者说对妻子和某种生活方式的执迷，但执迷不是爱。

妻子对保罗而言具有肉体权力，不跟他做爱就等于是酷刑。这一点，影片开始的时候，卡蜜儿举出自己身体各个诱人的部位一一问丈夫爱不爱它们，这也是一种权力，她设问的同时也宣示了自己的优越。丈夫虽然是冉冉升起的编剧新星，也难免对完美的肉体拜倒。

电影人之间

一方面，戈达尔以装修未完的空荡荡的公寓为戏剧舞台，通过一对被金钱绑架的夫妻关系，实践了他的戏剧理念。在无孔不入的金钱面前，夫妻之间形成了极端对立的张力，他们相互试探、约束、攻击、伤害，直至蔑视，这一连串的出于情绪的行为，在夫妻关系的名义之下倍显虚伪。这空荡荡的家，只是“家”的符号，没有生活的痕迹，并不是真正的家。

另一方面，戈达尔借“戏中戏”来探索影像表达的自由度，刻意在情境营造完成的时刻肢解情境。比如开场的夫妻调情段落，他肆意切换了多个纯色滤镜，去打破男女之间赤裸的情欲沟通，打破了观众逐渐被营造的幻觉。还有，影片中插入的音乐段落，每次都是骤然有了音乐，声音原本建构起来的幻觉因此崩塌。观众在音乐和画面的背离之间，体味到无所遁逃的悲怆感，是一种透不过气的悲凉美感。

戏中戏的设计，更是一种对电影创作的直接探问。影片中，分别以毛片、剧本、片场三种形式，探问了作为文学起源的荷马史诗被电影化的可行性。

荷马史诗中，神创造了人，而尤利西斯既不是神，也不是人——他是英雄，是受神眷顾的人、挑战神安排的人。他看似无所不能，却对一切无能为力，连妻子是否忠诚对他都是个致命问题。在毛片里，神只能以雕塑形态存在，多被局部呈现，永恒而缺乏生动。而尤利西斯的妻子——人，真人出镜。正在裸泳的她，被好莱坞大鳄流着口水以目光猥亵，这也暗合了接下来他对卡蜜儿的攻占。

弗里茨朗本身就是电影导演，他对“神”下了定语：神是被人创造的。

这是电影人的骄傲自大。现实却是，朗在杰瑞面前只能维持最低限度的尊严，他可怜的尊严只能通过女翻译去维持。当杰瑞在自己的海边别墅对朗呼来喝去的时候，老导演只能借助女翻译多问一句，“是请我去还是命令我去？”。

这部《奥德赛》能不能拍完？到影片结束的时候，朗还陷在杰瑞给他打造的迷宫般的海边囚笼里搞场面调度。《奥德赛》没拍完，文学的原型之一——希腊神话，在戈达尔这里，是拍不出来了。毕竟，弗里茨朗还在坚守，他坚守的背影，旁边是戈达尔本人出演的副导演在奔走着，这是最大限度的尊敬，但依然限定在一种尖酸的嘲讽语境里。

男编剧看似潇洒地宣称去写舞台剧了，其实他对《奥德赛》的电影剧本毫无贡献，唯一的所谓“贡献“，只是提供了一种解构神话的视角，他一厢情愿地把自己可怜的体验，施加在了无所不能而又无能为力的尤利西斯身上。他说，尤利西斯在外逛荡多年，不是不能回家，而是因为他妻子不爱他，对他的不忠和蔑视，让他不愿意回去。这种“代入”，在今天看来最为寻常的创作套路，被他如此阐释神话人物，显得自大而可悲。

说到这儿，我才意识到，《蔑视》的吊诡之处在于，影片中的现实部分，即丈夫——妻子——制片人之间的三角关系，并未对影片中正在拍摄的《奥德赛》产生真正意义上的影响。弗里兹朗拍摄的“电影“，几乎平行于现实世界，只是作为杰瑞接触到保罗与卡蜜儿的契机而已。

但是，正如杰瑞和保罗的缺席，电影人对电影制作的无能为力，也被戈达尔无限强调。到最后，制片人死了，投资马上会中断，编剧也走了，只有弗里茨朗还苦守着摄影机，拍摄着根本无法完成的电影。导演对电影创作没有决定作用，夫妻也无法掌控自己的情感，面对权力（或者说某种能够吸引并毁灭一切的力量），每个人都无序地行动。

在戈达尔这里，行为都是偶发的，都是权力关系之下的情绪变异的结果，都是他战斗檄文的符号。

附：

最后义务软广一下“卡蜜儿“，她是我儿子的绘本库里被高频抽取的一套，法国的可爱长颈鹿，她会想到在圣诞夜给圣诞老人准备一份礼物，她叫卡蜜儿。所以一开始听到碧姬芭铎在电影里的名字，我一度很出戏。

作者：展世邦

编辑：斯基

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