投奔怒海

许鞍华作为港人和接受西方教育的小资背景下，回溯本片诞生的恐共情绪时代，片中诸多“刻意”且“具象”的电影语言似乎也就顺理成章，也能想到这种生猛的题材会被豆瓣奉为圭臬；

有趣的是四十年前电影里的主要人物都想要逃去美国和日本、美好的都是虚假现实皆为残忍、做不好自我革命的主任被定性为小资，可当下来看还不能跳出这种单向视角和阶级局限，不辩证审视越南地缘政治历史问题和大国极端博弈，又和四十年后今天鄙夷的网民们沉溺于战狼式盲目狂欢有何不同？

许鞍华极为出色的是拍小人物有血有肉、细腻感人，但凡涉及家国史诗就端不住且显得直白生硬，这是她似乎永远承受不了的题材，远不达安哲那份饱含着对世界与人类命运的人文关怀，近不如侯孝贤影像里并没有那么多的阴暗颓废，而是整个变动的大时代下对个体命运浮沉像河水涓涓而流般的演绎。

谈九七後的香港電影，不能不談許鞍華。大部份本地影人，CEPA後才乘着合拍片的大潮，北上淘金。她的中國之旅，卻早於1982年開始，這一年她拍了《投奔怒海》，風風火火。

《投奔怒海》是夏夢的「青鳥」出品，稍為對香港電影歷史有點認識的人，都會知道夏夢曾經是五、六十年代左派電影公司「長城」的「大公主」，紅極一時。WG時香港也染上了紅潮，左派影人都不能獨善其身，明智的夏夢於1967年9月，在一片火紅中，突然離港遠赴加拿大。據當年的報紙報導，她跟石慧、陳思思等左派電影的當家花旦曾於六七年初北上大陸，那時WG正進行得如癡如醉，她回港後不久就宣佈懷孕，未幾遠走高飛。兩年後回港，從此脫離了電影圈，八十年代初，在廖承志的統戰下重回電影界，但這次卻是以自由投資者的身份，開辦了青鳥公司，第一部拍的電影就是《投奔怒海》，整部電影在海南島拍攝，拍了三個月，這是她第一次在大陸拍片。影片上映後在香港票房口碑皆佳，但在大陸被禁，本地的左派傳媒也沒多少好話。

1975年4月越戰結束，越南難民問題困擾了香港廿多年，直至2005年香港最後一個難民營結束為止。七、八十年代，許鞍華曾為香港電台拍過一集以越南難民為題材的單元劇《來客》(1978)，做過很多資料搜集，其後的《胡越的故事》(1981)就是在這個基礎上發展出來，連同《投奔怒海》三部一起，被稱為她的「越南三部曲」。七十年代末八十年代初，中英聯合聲明還沒有簽署，香港前途未卜，香港人憂心忡忡，《胡越的故事》和《投奔怒海》當然引起很多聯想。有趣的是，出品人夏夢竟然選擇了這麼一個題材作為重出影圈的第一炮，幾年後她又找許鞍華拍金庸的《書劍恩仇錄》 (1987)和《香香公主》(1987)，由香港左派的銀都出資，大陸的天津製片廠攝製，除了極少數幾個主創人員外，其他從演員到攝製隊都是大陸人，拍攝全程在內地進行，前後擾攘三年方始完成。現在驀然回首，中港合拍之路，其實早於八十年代已在大陸官方有意識的鋪排下開展了，以前是只有嫡系左派的電影公司才可以到內地拍片，這個時期非左派系統的李翰祥、張徹等導演，也都在大陸的統戰策略下相繼北上拍片，不但可以祖國的好山好水為背景，連北京故宮也大開方便之門。在這樣的一幅圖像裏，份屬新浪潮一代的許鞍華扮演了一個非常特殊的角色。

然而，《書劍》無論在評論或票房上，反應都不佳。且不論作品具體的藝術成就如何，那時候心高氣傲的許鞍華，顯然犯了商業片的大忌，她野心太大，沒有太把「類型片」的考慮放在心上，因為她真正的興趣在人，不在武俠，結果武戲文拍，買票入場看武俠片的觀眾自然大失所望，此其一。再者，全片用的都是大陸演員，除了演乾隆的達式常在內地比較有名氣外，其他演員都名不見經傳，不要說香港觀眾不認識，連大陸觀眾也感到陌生。這三年，許鞍華風塵僕僕地在大漠裏做她的春秋大夢，香港電影此時已翻天覆地，成龍的《警察故事》(1985)、徐克的《刀馬旦》(1986)、吳宇森 的《英雄本色》(1986)等作品湧現，活力充沛，看得人眼花繚亂。 無論從類型或美學上，香港電影已走進了一個新時代，雖不至於山中方一日，世上已千年，但也足夠讓許鞍華沈寂了好幾年，不復當年勇。這幾年間，她曾回歸個人故事(《今夜星光燦爛》/1988、 《客途秋恨》/1990)，重探奇情類型(《極道追蹤》/1991)，到大陸尋找生機(《上海假期》/1991、《少年與英雄》/1993)，然後以一部 《女人四十》(1994)收復舊山河。

接着下來的十來年，許鞍華基本上貫徹她的文藝創作路線，其中《半生緣》(1997)、《玉觀音》(2002)和《姨媽的後現代生活》 (2007)都在大陸拍攝；《半生緣》是香港出品，另外兩部則是純大陸投資或中港合拍，《玉觀音》改編自一個大陸的流行小說，《姨 媽》則由內地的李檣編劇，寫的都是當代中國，這在大片當道的年代，可說反潮流。《玉觀音》評論和票房都慘淡收場，《姨媽》在 香港的評論不錯，賣座則平平。CEPA似乎沒有為許鞍華帶來特別的機會，她看來還是依然故我，拍她想拍的故事，倒楣的時間也不少，兩片之間，她沒有拍過甚麼電影。九七後的她，倒拍了好幾部很本土的作品──以七十年代末八十年代社會運動為背景的《千言萬語》(1999)、寫中學教師婚外情的《男人四十》(2001)、白描一個單親家庭的《天水圍的日與夜》(2008)、講中港家庭悲劇的《天水圍的夜與霧》(2009)，當然，還有《桃姐》(2010)。

順着許鞍華這一路走來的電影之旅，我想趁這個機會，對其電影創作裏的中國元素，提出幾點的看法。第一，她到大陸去拍電影，從還沒有CEPA到現在有了CEPA，一切視乎機緣，哪裏有機會就到哪裏去拍，沒有特別的迎合，也沒有心理上的抗拒。第二，在合拍片的大潮裏，她沒有隨着大隊一窩蜂地去拍武俠大片，倒是順着自己所愛，一直以文藝片為主，她的兩部《書劍》其實也是文藝片，講的還是情──家國之情、兄弟之情、男女之情。第三，自始至終，她關心的是人，觸動她的是人的流離狀態，從早期越南三部曲裏的越南人、《書劍》裏的陳家洛、《客途秋恨》裏的日本母親 到《極道追蹤》和《天水圍的夜與霧》裏的大陸女子，當然，還有正在拍攝中的《黃金時代》裏的蕭紅。第四，她對舊區舊事物的感情源自童年往事，她對不同社區生活狀態的掌握，來自深入的調查體驗，所以鏡頭下的街道樓房生活瑣事，上環長洲美孚深水埗，拍來皆一任天然，不刻意求工；她的懷舊不是一種時髦。

最近重看《客途秋恨》，陸小芬依然不好看，但當小曉恩(小時候的張曼玉)對着祖父朗朗唸起唐詩的時候，我卻感動莫名—

朱雀橋邊野草花 烏鳥巷口夕陽斜 舊時王謝堂前燕 飛入尋常百姓家

那是文化的根，種子在不知不覺之間埋下了，悄悄成長，幽幽邈邈地在心靈深處廻蕩着，或可名之為一種文化鄉愁。《男人四十》裏的張學友是中文老師，平日教古典詩詞，從李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》到蘇東坡的《念奴嬌》，朗朗上口，一家三口還在臨終的盛老師病榻前接力唸《前赤壁賦》。人到中年的男人，心心念念的是曾在歷史上出過幾許風流人物的長江三峽，可他卻從來沒踏足過。影片以驚濤拍岸的三峽景觀作結，最後一個鏡頭落在 一塊空白的黑板上。縱然影片有不少瑕疵，但那份對文化失落與人生況味的感喟，在港產片裏又到哪裏找去？應該不是巧合吧，《桃姐》也以古典詩詞作結，那是李商隱的一首七言律詩—

相見時難別亦難 春風無力百花殘 春蠶到死絲方盡 蠟炬成灰淚始乾 曉鏡但愁雲鬢改 夜吟應覺月光寒 蓬山此去無多路 青鳥殷勤為探看

去年初夏到台北，拜訪一位畫家朋友。他多年來信奉佛教，生活簡樸，每天誠心畫畫，筆下的一花一草，一杯一缽，都是靜好。 到了這個境界，畫畫已是修煉。他很喜歡《桃姐》的這個結尾。 我不喜歡梁天的演繹，但這首詩放在這裏，也確是好，那是歲月沉澱的感悟。朋友沒有看過《天水圍的日與夜》，要不然，他肯定會更喜歡，作品所流露出來的生命情懷，有一份千帆過盡的通透恬淡，卻又不失悲憫體恤，呈現了一幅溫煦的人文景致，在香港電影裏難得一見。很多人都把這部作品放在本土文化的論述裏來看，許鞍華的確拍出了天水圍的生態，但那又何止是天水圍呢？

一如很多評論已指出過，跟同輩的徐克、譚家明不同，許鞍華的電影不以風格取勝，而且她的創作常不穩定，頗難捉摸，但在香港電影的版圖裏，她又確然成家。當現在大部份香港人都不願意跟歷史產生任何聯繫的時候，她的作品卻流露深入骨髓的鄉愁。《客途秋恨》裏的父母相識於戰後的東北，其後一家大小寄居澳門，祖父卻於中共建國後返回廣州居住，孫女張曼玉於七十年代回去探望兩老時，祖父輕描淡寫地說，WG期間，曾為了想買一本宋詞寄給孫女而被鬥了一場。回想起來，那也是我輩成長中的一部份。還記得六十年代，母親每月都寄郵包回江南老家，郵包以印上紅色「祝君好運」字樣的白毛巾裹着，裏面不外乎油糖之類的日常物資；毛巾洗乾淨了可以用，她說。即使在《女人四十》裏，雖然一家大小住在大埔墟的一棟戰前舊樓裏，許鞍華也不忘告訴觀眾，他們不是新界原居民，老父(喬宏飾演)是退伍的民國空軍機師，大女兒家在台北。許鞍華的電影裏沒有豪言壯語，不愛大論述，但歷史就在那不知不覺間在光影裏留下了蛛絲馬跡。

刻下，許鞍華正在拍攝《黃金時代》，蕭紅的故事。蕭紅黑龍江出生，在戰亂中輾轉流徙，卻創作不斷，1940年初南來香港，兩年後病逝。這將會是怎麼樣的一則故事？實在無從想像，但從暫定的片名看來，個人在大時代裏的命運，顯然還是許鞍華最關心的命題。無獨有偶，王家衛拍《一代宗師》，許鞍華拍《黃金時代》， 底色都是那個動亂的時代。他們的鏡頭底下，一個是武林高人，一 個是文壇才女，一武一文，一男一女，卻都將最後的歲月留在了零丁洋的一個小島上。回歸十五年有多，香港電影是應該沉澱下來，眼光放遠，不再光盯着自己的肚臍，那才能真正的看清真我。

作者: 黃愛玲

刊物: 今天

Year: 2012年

期數: #99

82年，许鞍华在海南拍摄的片子。

82年，海南还没有建省。一切都还很原始。CHN，才刚刚从持续十几年的darkness中平息过来。十万人才下海南是后话，当年海南的GDP是20多亿，而2017年海南的GDP是4000多亿。现在的海南是旅游地产和旅游经济的热土，是改革的试验田，HNA伴随它成长。82年，在海南拍片，想必相当便宜也相当艰苦。而女神夏梦作为本片的监制，与大陆的亲密关系，想来也为这部片子的取景与拍摄保驾护航。

许鞍华还在做导演，而且最近公映的一部作品也是一部历史革命题材《明月几时有》。

林子祥还没有隐退。刘德华已然封神多年，只是他拍起片子来，早已没有了片中祖名的年轻、肉体、淳朴的感觉，常常起范儿，演什么都是刘德华，最近的一部《追龙》也不例外。

此片看的压抑。香港人、香港文化人、祖籍大陆的香港文化人，他们隔岸观火、他们一脉相连。金庸写《笑傲江湖》借古讽今，而82年不到40岁的许鞍华拍摄了如此深度、清醒、哀伤却不渲染的片子。82年还能有自由拍摄与表达，并且在海南拍摄；而现在随着ideology的强化，讲港人identity crisis、HK's return的都变得不可说。

而这样一部《投奔怒海》的存在，就是提醒人，莫失莫忘。

莫忘独立思考、莫忘清醒认知、莫忘去看不同的世界与生态。

没有南海十三郎那么诗意绵绵，这部香港新浪潮时期诞生的电影满屏都是无声的爆裂，时代的悲歌，民众的不幸，以及无法形容的黑暗，苍凉和残酷。

很难把这部影片跟执导明月几时有，黄金时代，桃妈的许鞍华联系在一起，因为在观众的眼里，许鞍华总是那么的优柔才气，这部影片所迸发的激烈和残忍，是她之后任何一部影片都不曾表达的。这是一个我们不曾想象过的许鞍华，一个将对时代的哀默和抨击完完整整的表达在电影里的许鞍华，她是如此的直面黑暗，又孤峰前行。

这部电影在香港电影里的地位是独树一帜的，它冷静的待在电影的长河里，它的光芒即使再过百年，也不会消融。它是一面展示时代挽歌的镜子，也是一方揭露黑暗制度的法器。

愿影片中的时代永不会再来，愿我们生于斯，长于斯，爱于斯。

在世界影坛的“新浪潮”版图上，香港新浪潮是构成东西方文化交融的重要一块，且在其自身壮大、形成独特风格后，对其他国家的电影行业亦有反哺意义。较之于其他地区大多于6、70年代盛行风云激荡的影坛潮汐，香港新浪潮开启于70年代末、80年代初，以徐克、许鞍华、严浩、谭家明、章国明、翁维铨、余允抗、蔡继光、方言平等人为代表，掀起迥异于彼时香港主流商业片路数的风潮，题材丰富大胆，风格生猛有力，视野开阔，宛如涤荡人心的强风，横扫香港影坛。

如今看来，这些导演大多低调隐遁，从大众视线中消匿，唯有徐克和许鞍华一如既往保持初心，依然战斗在拍摄的第一线，他们俩也可视为香港回归之后，在保持初心与成功北上两方面兼顾最完美的新浪潮余声。尤其是更为年长的许鞍华，纵观其作品序列，发轫于新浪潮标配——惊悚片与鬼片，这两种类型几乎是这个不成文（无正式宣言）、不成形（无正式组织）运动的基本路线，且大多裹挟夹带着激烈甚而偏激的政治隐喻，许鞍华早期的《疯劫》与《撞到正》恰是典型。

80、90年代的《投奔怒海》、《倾城之恋》、《客途秋恨》、《千言万语》延续着她理想主义的湮灭，个体在时代洪流中遭受碾压与覆灭的无力。这种寄寓着家国大义、乡愁离绪的情怀，我们在进入新千年后的作品《黄金时代》和《明月几时有》中，依然能清晰感受到。而她其他作品书写日常的影片如《女人四十》、《男人四十》、《桃姐》、《天水围的日与夜》中，宛如是时间的针脚，逢进了隐秘的时代特征。最新的《明月几时有》恰恰是综合了以上两种看似分叉的风格，隐去政治符号，处处着力闲笔四散的日常幽微，却拍出了虽千万人吾往矣的气概。确如她所言：“电影永远不是一成不变的东西，值得你永远追个不停，永远别想休息。”

因此，许鞍华虽然屡次强调《投奔怒海》更注重人性的描摹，而非政治电影，但扑面而来的强烈政治气息正是让每个观众都肃然起敬的最大原因。本片与《胡越的故事》和《狮子山下》构成“越南三部曲”，将时代背景聚焦于1979年的越南。在剧情简述之前，我们必须先了解一下越南的政治形势：继法国殖民者之后，由美国人撑腰的南越与中国人支持的北越，内斗从1961年持续到1975年，直至1976年南北统一，成立“越南社会主义共和国”。中越交好的蜜月期在1979年柬埔寨红色高棉事件后结束，越南南部发生排华行动。这些历史痕迹，影片中皆有迹可循，指代的符号悉数浓缩于酒吧老板娘一己之身：原为中国人，母亲跟过日本人，自己先是做法国人的情妇，后来又和美国人混，然而全然看不出被法、美占领过的痕迹。多重身份的交织，既是许鞍华个人经历的投射，也是越南近现代史最精确的描述。

影片定位于南越和北越统一三年后的岘港，日本摄影记者芥川作为第一时间宣传建立越南社会主义共和国消息的国际友人，受到新政府的欢迎，并安排文化局官员陪同参观，拍摄新经济区人民的新生活。芥川首先接触到的是受过训练的模范村，一派生机蓬勃，儿童活泼可爱，满目欣欣向荣；而当他沿途目睹被称为“反革命”的反动分子被击毙的情形后，内心开始产生一丝动摇。尤其在无意间邂逅当地女孩琴娘之后，他逐步接触到当地更为真实的现状——民众生活穷困，言论行动均不自由，屠杀隔三差五，拉壮丁充行伍时有发生，战争遗留的地雷遍布都是……

芥川深受震动，他摆脱官员陪同，独自走上街头记录现实的残酷，并渐渐与琴娘一家成为好友。与此同时，他通过政府部门的阮主任结识了风情万种然又悲伤难抑的酒吧老板娘，这两位均大有故事。曾亲历革命硝烟的阮主任，一身伤疤，饱受囹圄之苦，在新政权中虽谋得一席之地，但他对社会现状显然颇怀不满：“越南人民的革命成功了，自己的革命失败了。”这是一个在乱世中依旧清醒着的人，他在法国的求学经历与胡志明一致（且胡志明原也姓阮），但这么一位革命元老，目睹着国家走上与自己当初意愿相悖的道路，在影片末尾也被送入新经济区——改造反动分子之处。他在严酷的环境中仍保持着人情味，与老板娘的交往，对芥川有限制的保护，言称“所有搞艺术的，都是我同志。”或许也正是这种浪漫情怀，让他落入被改造的境地，因此对芥川说出“做一个真正的革命者，一定要放弃小资产阶级的滥情。”这般规劝。而揭发搞垮他的，无疑是嫉妒的情敌兼政治对手武同志，政治运动风起云涌，成功站队成为明哲保身的最大考验，长江后浪斗败革命前辈，这样的情景是不是很熟悉？影射可谓明显。

老板娘的渊源故事并未展开，她的存在更多是一个符号指代和串联剧情的功能，由她引出的另一条线索——情人祖明，他所在的新经济区明显是一个关押“罪犯”之处，生存环境极差，每日被驱赶前去肉身排雷，每天都徘徊在死亡阵线上，一旦犯错被关禁闭，就会被囚禁在一个悬挂着的油桶之中，身心俱受到极大伤害，祖明与朋友阿成拼命攒钱想逃离这块恶魔之地。老板娘对他们的物质资助，一方面是出于爱与同情，一方面也是给予同样无望的自己一个茫茫人生目标——“如果你见到他，叫他别忘了纽奥尔良市的酒吧，我要一直干到七十岁。”怀揣着这样的微茫希望，她才能在孤独的煎熬中守望到天明。老板娘与芥川的对手戏不多，却是影片最触及人心的段落。老板娘倾诉着与祖明的梦想，托芥川转交钱款，并帮助搞到一张去新经济区的通行证。酒吧室内的大块红色，是她幽暗处境的外象标识。

祖明的辗转奔波与最终仍迎来屠杀一幕，保罗·范霍文的《黑皮书》与之甚为相似，同样是收取他人财物后杀人灭口、夺取财物，人性的黑暗与卑劣尽显，贪欲照见人类的鄙陋。与祖明的悲惨结局相比，琴娘和二弟算是幸运的，母亲在众人的羞辱中自尽后，芥川拼上所有家当争取到两张船票，却不料在上船前夕被巡查士兵发现，以悲壮的牺牲保全了姐弟的撤离，在远景中越来越小的着火身影照亮了水面上黑暗的天空，照亮了琴娘前行的路，虽然未来依旧不明，但逃出去，总是有光明的应许之地。

祖明与琴娘一失败、一成功的「投奔怒海」，从明暗两处、写实写意着力刻画自由到来的艰难险阻，充满酣畅的生命力，既是片中人物们的果敢舍离，也是创作者勇气的象征。80年代的香港，在已知回归的前提下，人心已浮动，逃离的主题一直持续到97前夕，许鞍华在彼时复杂的情形下（北京方面否定香港“分权”一说），竟然在海南岛拍了这么一部涌动着万千隐喻气象的影片，也算是时代的造化，想想这般幸运的“擦边球”，今日已不复重来。即使在2017年《明月几时有》中，许鞍华依然在绵延着她绵长的创作线，隐晦表达“覆巢之下安有完卵”的大时代之义，蝇营狗苟的万千生灵，终究会被卷入时代的浪潮，这些元素，我们在“投奔怒海”中一一俱见。以解放的军队入城长镜头开场，镜头掠过夹道欢迎的群众，逐渐升高，俯拍镜头中呈现熙攘远景，这个拍摄手法在本片中运用多次。

本片的卡司阵容于今日看来，算是大牌云集。副导演是许鞍华的弟子关锦鹏，监制是风华绝代的夏梦，出品方是夏梦创立的青鸟电影，影片名由金庸定下。主演林子祥（《今夜星光灿烂》）和缪骞人（《倾城之恋》《胡越的故事》）是许鞍华早年御用，饰演阮主任的奇梦石是内地演员，演技功力深厚，很多人（尤其是较为年长的影迷）对他在《上海滩绑票奇案》、《上海的早晨》中的经典角色念念不忘。

因为有大陆演员参演，制作方考虑到台湾方面会抵制影片的放映，因此原定“祖明”一角的周润发出于自身对台湾市场的规划而拒绝了，监制人夏梦找到了当时年方二十的刘德华。刘天王后来回忆说：“夏梦就坐在我面前，架着茶色的眼镜，和颜悦色地说「刘先生，很抱歉这么匆忙地找你，我们找你演的角色，坦白说，原本属于周润发的，但一开始接触他时，他就推了，我们不得不找第二个人代替」。”还是愣头青的刘德华很惊讶彼时如日中天的发哥为何会舍弃这个角色、提议由自己来演，当他明白发哥有“台湾市场”一说，而自己连“市场”门还没摸到，谈何失去？于是他听从发哥建议，贡献银幕处女演，并且在收工后因和林子祥一起唱K，而得到公认的唱功实力派林子祥的赞赏和鼓励，由此打开歌唱事业的大门，也算是额外的福利收获。

本片的编剧邱刚健作品斐然，荣誉等身，许鞍华的《胡越的故事》与《投奔怒海》、楚原的《爱奴》、谭家明的《烈火青春》以及关锦鹏的《女人心》、《地下情》、《胭脂扣》、《人在纽约》、《阮玲玉》均出自他的手笔，是香港电影金像奖和台湾金马奖的常客。本片获得1500多万港元的票房，刷新当时文艺片票房纪录，且横扫第二届金像奖，荣膺最佳编剧、最佳导演、最佳新演员、最佳美术指导，更兼有其他六项提名，可谓一时风头无两。然而，邱刚健对自己编剧的这部作品却有着异乎寻常的清醒认识：“那个剧本写了7万字，非常厚，但却是没有经历过政治动荡的人关在书房中写出来的，听了上百遍莫扎特的《安魂曲》。其实是完全天真的人从人性的角度出发描述和构架的剧本，所以作为编剧觉得自己还蛮职业的。”我们可以视之为自谦，但也从另一角度说明当时这些创作者们不无天真的理想主义，以及在复杂多变的社会格局下，尚能开花生长的温良土壤，尚存“任性”发挥的自由语境，如今回望，真的令人唏嘘，不由神往。