雏菊1966

导演维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）是捷克斯洛伐克新浪潮电影时期的代表人物之一，有“东欧最前卫女导演”、“捷克电影第一夫人”之称。我个人并不喜欢大家在女性导演的身份前加上“女”字，因为你不会在男性导演前面加上“男”字。所以，我单纯地认为，她是一位非常前卫，非常风格化的导演，我非常喜欢她的作品。

《雏菊》，这部1966年的作品，时隔55年，放在今天来看，依然是我心中前卫的作品。

这部作品的前卫之处，首先很直观的体现在它给你的视听冲击。开片用了近2分钟的时间，运用重复蒙太奇，在紧张的像战鼓一样的音乐中，交叉展现战争中炮弹对世界的摧毁画面。你会想这是一部战争电影吗？然后画面突然转到两个女孩的对话，她们认为这世界没有人理解她们，世界的一切已经堕落，于是她们也决定开始堕落。故事就这样开始了，她们或跟不同的老男人约会、或去歌舞厅捣蛋、或者去偷吃破坏丰盛的食物。

我是一个很喜欢通过不同的色调去展现影片氛围的人。在这部作品中，你能看到几乎所有的色彩被呈现在影片中，一会是黑白、一会是红色、一会是琥珀色，有时在一个场景中，每个画面切换不同的颜色，有时在一个镜头里转换不同的颜色，我想说，这也太厉害了，我爱死了。每次我在我的作品中想要这么去展现的时候，我都觉得自己真是个天才，然后再看到这些表现手法，其实在很久以前就有人这么做了的时候，我都自惭形秽。

这部作品的人物表演是刻意的，做作的，但是这个刻意和做作是恰到好处的。她们有时穿着漂亮的裙子，有时穿着像太空人的报纸做的衣服，有时穿着比基尼，她们有时会吵架，有时会沉思，有时欢笑，有时做一些很怪异的行为，用剪刀剪鸡蛋，在家里放火烧东西，看着她们，仿佛离开了地球，去到另一个星球。

影片在两个女孩看似「堕落」的故事内核下，将战争元素的画面插入其中。除了开片的两分钟，结尾也以一个俯拍的长镜头下战争带来的破败景象结束，甚至在黑屏之后，炮声依然震耳欲聋，敲击着心脏。战争一前一尾， 将这两个女孩的故事包裹，就像战争包裹着人们的生活。影片的结尾出现一条字幕「谨以此片献给精神生活一片混乱的人」。在经历战争与战后重建的时代背景下，「一片混乱」就是人们的生活写照吧。而这也许就是导演想表达的。在纪录片《捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体》采访中，导演说「我们知道电影应该表达其他语言无法表达的东西」。对这句话，我想各人都有各人的理解。

当这边厢还在争论“电影是不是一定要有个好故事”的时候，人家东欧在1966年就拍出了这么一个作品。论类型，它肯定不是讲故事，它是一个视听艺术的Collage。Collage的直译是“拼贴画”，是欧美人常做的一件事，就是把各种现成的图片文字拼贴在一起，可以是家庭相册，也可以是个人收藏，也可以是艺术表达。

这个拼贴画充满了视觉和听觉的奇思妙想。比如两个女孩在餐厅和沙发上的对称构图和不对称运动。

火车运动的超现实色彩。

被剪刀解构的人。

从运动中的电梯窥伺。

以自然之美对人的污秽的暗示。

餐桌上的时装秀，比一比谁美。

蓄意践踏囤积的美食。不是挑战规则的不公，而是对秩序本身的鄙视。

对男性的鄙视

被象征着propoganda的报纸裹身的“快乐”

攻击顶端的吊灯使之坠落，玉石俱焚

还有与这些画面形成交互的奇特音效。

一定要找一句话主旨的话，那就是：既然世界这么坏，我为什么不能坏？

恣意妄为的背后，不知是自由意志的骄傲，是掩饰不住的空虚，还是证实自己的存在，或就是精神混乱的展现。

1960年代的东欧能有如此尺度，令人吃惊。

任谁也无法否认这是一部满是噱头的电影——以“浪费食物罪”在捷克遭禁仅一年旋即解除，捷克新浪潮杰出代表；被法国左岸派嗤之以鼻，戈达尔评价其“无政治意义，动画般幼稚”；更扣有林林总总的诸多帽子，达达，超现实，政府虚无云云。

遑论影片本身，同样也很有趣。该片上映于1966年，放到现在也毫不过时。不消说模特出身的导演展示出不俗的品味，夸张的妆容前卫的服饰，精致的布景与装置艺术；不消说个人风格极强的镜头语言，构图与取景，目不暇接的跳接、蒙太奇和或单色或撞色的滤镜，偶若神来之笔的长镜头；亦不消说俯拾即是的隐喻，包罗政治、经济、哲学、艺术、女权，乃至大家最喜闻乐见的两性暗示——单说说这故事，仅凭两个滑稽颓废的娃娃便能轻而易举地吸引你的眼球，让你作为参与者陪着她们懒散游荡，陪着她们肆意捣鬼——而后又能作为旁观者，站在道德审判的高度上，看她们自食恶果，祈求你的宽恕与谅解。

她们叫玛利亚，带上花环就要做圣女，却偏又行为乖张——无聊到见旁人堕落，便也自己跑去摘下善恶果，“我们去堕落吧！”

她们摘掉花环扔进水里，抛掉社会的刻板印象，大吵大闹，大哭大笑。

她们大闹夜总会，戏弄侍者，叨扰邻桌的客人。她们一唱一和地戏耍男性，并不在意别人是真情或是假意。戏耍得又如此敷衍，总是这么两个桥段——一顿大餐和一场道别。抽烟和性解放，这些刻意的行为展示，似乎与女权主义的发展历史巧妙的融合了——历史上的女权者们不也曾刻意用这些来宣示自己也拥有和男性同样的权利？

金发玛利亚也犹疑过，在床上重新铺上草坪，摆好花环和青苹果，布置成伊甸园模样——我们似乎也不能责怪她——跳出了舒适区域，众人的白眼让她疲惫不堪。

从急速行驶火车上看向后方的铁轨 奇妙的光影效果，如水晶折射出七彩光芒

生活的热闹永远只是一时的，在第五次火车站的挥手告别后，她们决定改变，要去做一些正确的事情。

她们泡在浴缸里的对话很有意思。怀疑食物，怀疑一个鸡蛋的名称——“为什么要叫做鸡蛋而不是别的什么呢？” 怀疑爱情——“为什么要有爱情？”“为什么人们会说我爱你“ 怀疑自我——“谁来告诉你，这是我们？”“谁来告诉你，你真的存在呢？”“这就是我想不明白的。”这三个问题，由词语本身、与其他词语的联系，再延异到真实的本质，每一个概念指向另一个概念，籍此取得定义以至无穷无尽，解构主义的发问逐步深入，层层堆栈。

不断认识自我，彻底打破然后重建也就变得顺理成章了。

她们挥舞着剪刀把对方剪得支离破碎——最后只剩下两颗头带着狡黠的笑容，在空中互相碰撞着。“你烦恼吗？”“我一点也不烦恼。”这是化用了达达主义诗人Tristan Tzara的经典案例，把报纸上一篇文章的字词分别剪下来，随机排列分行即成诗——一首独属于你自己的诗。这更体现了解构主义天生叛逆的品格：打碎、叠加、重组，重视个体本身，反对僵硬封闭的总体体系，反抗传统权威的压制。

不破不立，她们的女性意识真正的觉醒也是由此开始。

于是便有了更加肆无忌惮的破坏——她们偷偷跑去华丽的筵席，大肆饮酒，大快朵颐，穿着高跟鞋爬上餐桌，踩着食物跳舞，爬到水晶灯上荡秋千似的荡啊荡着。

这样超前的女权主义，岂能被世俗容忍——上一秒还在水晶灯上逍遥，下一秒就被抛入了水中。在水中挣扎着，看着岸上的人伸到自己手边却不肯让她们握住的木棍，她们屈服了，恳请世人宽恕她们。

她们裹着一身报纸——就像是被主流思想所束缚着，去清扫杯盘狼藉的大厅，“快乐、勤奋又听话地工作着”。然而她们又能做到如何？真能如她们所言，“一切都会好起来”“一切都会重归井然有序”？破碎的盘子再怎样也无法重新拼凑起来，男权社会的光鲜表象已被撕了个烂碎，再怎么修复也只能剩下百孔千疮。

竭尽全力地补救后，她们并排躺在桌子上，反复地说着：“我们很快乐”“真的很快乐”，我却不知道这话是在对谁说，是自己，还是审判者？

试图讨好男权社会，试图麻痹自己思想的她们却又盯着吊灯迷茫了。

“这些都不重要。”她们如是说。

真的不重要吗？是自我麻痹，自我嘲弄，还是自我意识的崩塌？

她们最终是被什么摧毁的？是轰然坠下的巨大的水晶吊灯，还是男权社会的思想压迫呢？

可她们再也没有发声的机会了。

原来这个荒诞无稽的喜剧，包裹着一个这样悲伤的故事：两个女孩女权意识觉醒，试图与这个世界抗争，却又人单力薄，无法决定自己的命运。

由衷地赞扬捷克政府当初的明智：计划经济不能带来期望的丰收，观众在看到两个无耻的美女挥霍无度后，又怎能不想起他们的辘辘饥肠？“浪费粮食”是个似是而非的理由，但那些危险的隐喻是永远无法摆到台面上来的——这只会助长反抗思想的传播。政府不愿看到滋生出更多的不满。

【后记】

起初只是觉得这部电影有趣亦有内核，反反复复地，一点一点地分析，愈发地着迷于那些隐喻。也怕自己或有分析不到，或有过度解读的地方，但是误读总归还是要比人云亦云强吧？

成文不足两千，却也是下了点功夫的。研究镜头语言，哲学，宗教，艺术（自知对文中提到的学派观点认识也许并不正确）不提，就连一闪而过的蝴蝶蒙太奇，也让我增长了些有关蝴蝶的品类与生活习性的知识。

女权与解构，这样两个大题目，让我写时诚惶诚恐、如芒在背，倘若丢开不写又坐立难安、如鲠在喉。我平素怠懒，宁插科打诨也不愿严肃讨论些什么，即便这样，我也会有想要发声的冲动。在运动员进行曲的旋律中（片中插曲），在昂扬激荡的情绪中，在表达欲和畏惧心的碰撞中，我文思如尿崩地写完此文，真是畅快极了。

希望籍此让更多的人看到这两个颓废娃娃——我心目中真正的圣女。一千个人眼中便有一千对双胞胎玛利亚，但愿你的女孩儿们比我的更好些。

感谢你的阅读。

《雏菊》Daisies，1966. 捷克斯洛伐克

导演：维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová，1929-2014，捷克电影导演）

现在，是时候来深入研究捷克斯洛伐克新浪潮（Czechoslovak New Wave）电影中的瑰宝了，这些先锋艺术与杨·涅梅茨（Jan Němec，1936-2016）、杨·史云梅耶（Jan Švankmager，1934）等本土导演紧密的联系在一起。在20世纪60年代捷克斯洛伐克短暂的政治解冻期间，许多流媒体平台都有专门针对这一运动的主题放映。这些电影体现了著名的布拉格电影学院（FAMU）的创新前卫精神。有一则不确信的轶事称，奥森·威尔斯（Orson Welles，1915-85，美国电影导演）曾说过，除了FAMU，没人能够教授导演专业。

没有哪部电影能像维拉·希蒂洛娃的电影万花筒一样，体现出这场运动大胆的实验精神，它通常是通过肢体行为来上演。两名年轻女子假扮成顺从的女学生，引诱男人带她们出去吃饭。随着她们随后的无政府主义式的滑稽表演、过度的暴饮暴食和破坏派对的行为，她们把社会上对于女性的狭隘观念建构称为一场闹剧。看这部电影，不仅要看两位主演（出自非专业演员）的出色表演，还要看埃斯特尔·克伦巴赫乔娃（Ester Krumbachová，1923-96，捷克编剧和服装设计师）的奇装异服和雅罗斯拉夫·库切拉（Jaroslav Kucera，1929-91，捷克电影摄影师）的创新摄影，包括跳跃剪辑、突然变化的色彩，以及对于实验动画的插入。

也许这是“新浪潮”中最无政府主义的一幕，维拉·希蒂洛娃的荒诞主义闹剧讲述了两个鲁莽的年轻女人的不幸遭遇。她们认为这个世界是被“宠坏了”的，于是开始了一系列的恶作剧，其中没有任何东西、食物、衣服、男人和战争受到重视。《雏菊绽放》是一部具有政治美学和冒险精神的电影，被广泛认为是女性主义电影的伟大作品之一。

《雏菊》（1966）剧照。

“我想成为拥有蛋糕最多的女孩。”——考特尼.洛夫 “人只有从思想中获得快感，才算成为真正的人。”——维拉·希蒂洛娃

三十年前，美国另类摇滚歌手考特尼·洛夫（Courtney Love，1964）的音乐将女性的最高欲望与抛掷头饰时的狂怒融合在一起；而在更早先的时候，维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová，1929-2014，捷克新浪潮导演）的《雏菊》（Daisies，1966）便已在银幕上塞满了极尽丰盈的糕点、馅饼和奶油泡芙—— 所有的食物都被她电影中的女主人公们疯狂地吞噬，一口接一口地撕咬。两个喜欢穿着相配的小猫高跟鞋将乏味生活变得混乱的年轻姑娘，一位名叫玛丽的金发女子头戴花冠，另一位黑发女子也叫玛丽（两个主角都叫玛丽，分别由伊特卡·采尔霍娃和伊万娜·卡尔班诺娃饰演）。女孩们在电影中面无表情地诉说：“这个世界上的一切都在变糟，”从故事的进程上展望，她们将会面临许多糟糕的事情，这意味着她们需要寻找到尽可能多的方式来放纵自我。

这位捷克电影人的处女作作为新浪潮（New Wave）的杰作以及极具女性魅力的感官盛宴，同时，也是一部罕见的既包含政治寓意又拥有戏谑感的女权主义电影。黑发女子在热气腾腾的牛奶浴中对金发女子说：“你没有在这里登记，不用工作，没有证据能证明你的存在。”在某种程度上，《雏菊》试图证明了她们具有某种力量，她们少女般的滑稽动作是可以破坏官僚主义和父权秩序的。

《雏菊》（1966）剧照。

开场的黑白字幕为影片奠定了基调，尽情地使用了库里肖夫效应（Kuleshov effect，指苏联导演库里肖夫发现的关于蒙太奇的一种理论 —— 由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他认为造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列）来彰显出一种男性主义的基调和严肃感。屏幕上旋转的铁齿轮切换到了空中轰炸的纪录片镜头；与这种带有节奏感的军国主义风格截然不同的是，下一个场景便是片名“雏菊”，以及两个女孩如玩偶般地坐在野餐毯子上，她们倚靠在木栅栏上。女孩们穿着无肩带的比基尼，双腿伸直成僵硬的V字形，眼睛睁得大大的，仿佛在暗示电影即将上映。“我连这个都做不到，”扎着辫子的玛丽哀叹道，她吹响号角，让她的伙伴和观者都能有所注意。过了片刻她又说：“我们无能为力，”这句话也是贯穿全片的另一种重复，其强化了她们对自我缺乏能动性的虚无主义意识。

《雏菊》（1966）剧照。

尽管《雏菊》在整体观感上总是故意呈现出一副泰然自若的姿态，但两位女主角们非常乐于将礼仪及传统的女性美德从“神圣的货架上敲打”下来。“你在做什么？”当其中一位双膝并拢时，另一位玛丽问道。“我是一个处女，我看起来像个处女吧，不是吗？”她回答说。此刻，两人面对面，背景中响起了鼓声，当一个人拍打着另一个人，画面逐渐从黑白变成了花丛中的彩色场景。

《雏菊》的镜头不断地在田园风光、城市通道和公共公寓的装饰内饰之间来回穿梭，陶醉其中的恶作剧者们尽情狂欢，把布拉格及其周边的乡村变成了一个荒诞的游乐场—— 一路上哄骗无知的老男人来买单。在一个场景中看似毫无歉意地懒散，在下一个场景中却转变成了四处游荡的活力：玛丽们在玉米地、火车隧道和码头上游逛，把Punch和Judy夜总会的摊位变成了属于她们自己的裸露狂剧场。

《雏菊》（1966）剧照。

食物，才是女孩们的最终目标，而男性的认可或关于异性恋的前景则对她们毫无诱惑，她们有时会公然嘲讽男性的性魅力。影片进行到一半时，当一个坠入爱河的年轻男子在电话里喃喃低语着情话时，玛丽们正大口大口地吃着香肠，叉着腌黄瓜，并把香蕉从皮上扯下来直接塞进嘴里。随着歌剧音乐在背景中响起，她们热情地切割、吞咽象征性的食物，仿佛正在蚕食着电话另一头的男人。“现在我知道什么是爱了……”男子谄媚地说，而坐在一旁他所谓的爱人却回答道，“还要再来一块肉吗？“，并用叉子戳了戳她女性朋友的肚子。

《雏菊》摒弃了线性叙事和社会现实主义，颠覆了苏联时代电影制作的陈旧观念，就像它轻率地颠覆了一部关于傻笑少女的电影是不可能具有严肃性的观念一样。不管希蒂洛娃声称《雏菊》是一部“道德寓言”，这部电影在今天之所以还能如此引人入胜的部分原因是，它的无政府主义女士们几乎都侥幸逃脱了一切惩罚。“让我们准备一场宴会吧！”一个人对着另一个人再次说道，在影片的最高潮之时，她们偶然发现了酒店宴会厅里的奢华筵席。这也许是电影史上最精彩的一场食物大战，直到戏剧的结尾，没有一盏吊灯、窗帘或桌布能够幸免。“这有关系吗？”其中一人举起一只破碎的杯子问向另一个。“不，没关系，”对方一如既往地回答道。

她们将自己在表演上的乏味与在公共和私人领域中的缺乏实质内容等同起来，玛丽们把妇女和女孩曾经扮演的那些微不足道的角色用欣喜若狂的方式展现出来（从某种程度上说，这仍然是有限的展示）。她们在最后一幕肩并肩地宣布：“我们真的很开心！” 《雏菊》对过度放纵和不守规则的享乐进行了无尽的歌颂，人们铭记住它的原因与其说是这部电影曾经受到过捷克政府的严厉审查，倒不如说是它预见了当今女权主义话语中超女性化的声音。

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