小伟

看死君：第13届FIRST青年电影展闭幕没几天，但已经很少有谁提起那份获奖名单了，更多的是被文章马伊琍离婚、海清的“女演员宣言”等获奖影片之外的新闻所淹没；以及这两天被更为广泛讨论的“暂停大陆居民赴台个人游”，又不得不让人想到这几年同样力捧青年导演的金马奖的举步维艰。

近十年来，中国电影似乎从没有像今年一样被集体唱衰过；但这并不意味着不再有好电影诞生。当真正的好电影出现时，我相信大家的眼睛都是雪亮的。更何况，在这青年导演队伍日益壮大的当下，每年从FIRST等影展向电影市场输送的年轻血液中，也都不乏年度黑马之作。

而我们今天要说的这部电影，便是荣获了本届FIRST青年电影展评委会大奖的作品，黄梓导演的《慕伶，一鸣，伟明》。作为今年影展的四部惊人首作之一，本片在众多参赛片中显得有些特别，它看似只是一部司空见惯的家庭电影，却在其中埋藏着太多的“宝藏”，拥有非常大的解读空间。

命脉相连的一家三口的日常琐事，面对沉甸甸的生死命题的半梦半醒，以及逃离现实和回归自我的相互拉扯。关于家庭，关于成长，关于青春，关于告别，影片《慕伶，一鸣，伟明》就像是一支悲喜交织的奏鸣曲，暗涌出独特的生命体验。

正如片名所呈现的那样，影片以三段式结构讲述一家三口各自不同的人生，并最终拧成一个绳结。看似是彼此分割的不同视角，追根溯源之下，却都殊途同归。那条缠绕在母亲、儿子与父亲之间的隐形纽带，赋予了这个生命共同体既温柔又悲伤的因子。或许，这也是很多家庭的共同宿命。

影片第一章节以母亲幕伶的视角展开。跟随着手持镜头，慕伶只身去学校寻找儿子，貌合神离的母子关系仅寥寥片语便凸显出来。而在得知丈夫已身患肝癌晚期时，她的内心更是承受着如排山倒海般的痛苦。作为家庭主妇，她不得不维持平静的假象，而不让丈夫和孩子知道这一真相。

处于叛逆期的儿子一鸣，把学校当作一个巨大的失乐园。与同学偷偷躲在厕所吸烟，上课期间爬墙逃学，还有对母亲的疏远隔阂。身处青春期的他，总是冒险又不甘。他一边对出国留学充满着向往，一边却不忍心抛下病重的父亲。复杂的家庭情感时不时地将他拉扯进独立于现实之外的乌托邦梦境。似乎唯有在那里，他才没有这样的烦恼。

第三章节中，父亲伟明的视角更耐人寻味。虽然是触及死亡这样一个让人避而远之的话题，但这个故事中，导演以超现实角度将死亡化为一种绵软的生命形式。梦境与现实彼此交错，灵魂和肉身相互叠加。伟明的意识脱离于肉体，回到了故土，见到了已故的老母亲。而幕伶、一鸣和伟明在最后的无人村落和回家的火车上，达成了情感上的共鸣。之前所有的埋怨、不解与厌烦，都随着那一趟回乡之旅悄然化解。

专访《幕伶，一鸣，伟明》导演黄梓

采访 | 看死君

看死君：导演好，这部电影的片名是一开始就定好的吗？

黄梓：对，这个片名其实从一开始就有了，甚至可以说是先有这个片名，才会有接下来的故事创作。电影分了三个人名、三个段落，每个段落都以其中一个人作为主观视角展开故事，片名就是一家三口，里面三个人的名字慕伶、一鸣、伟明，分别对应的就是妈妈、儿子、爸爸。

看死君：我发现电影的英文名叫《All About ING》，关于ING，除了对应三位主角名字的拼音后缀，还有什么用意？

黄梓：是的，ING其实就是取谐音，就是ING，同时ING在英文里面有现在进行时的意思，我想表达一种当下的感觉。无论是过去、现在还是未来，都没有离开现在当下的感觉。当你回忆过往的时候，其实历历在目的感觉也是一种当下的感觉。

看死君：这三个人名有没有什么特别的含义？

黄梓：其实是取决于“伟明”这个名字，因为我爸爸的名字里面就有“伟”这个字，而我爸爸姐妹的名字里都有“明”这个字，所以我就把这两个字组合成了“伟明”，其实就是我当下的一个偏好。至于“一鸣”这个名字，我一直都挺喜欢的，我喜欢“一”这个字。而“慕伶”是因为我也很喜欢“慕”这个字。

看死君：作为长片处女作，您的灵感来源是什么？

黄梓：其实影片的故事多多少少有我个人的印迹，是根据我的成长经历和生命体验去编写的一个故事。虽然很多剧情其实是编的，但是里面的人物原形其实就是我和我家人。

看死君：所以，您自身的经历投射在影片中的占比还挺重的。

黄梓：是的，我爸爸确实生病了，我也有出国留学的经历。其实我爸爸生病是在前几年，那时候我刚刚留学回来，待在家里耗了一两年没啥事干，忽然间我爸就被查出病情。我当时的心里感受就是特别想离开，因为太压抑了，每天发生的种种，让我不知道爸爸的病情会有一个怎么样的走向，所以我就有一种想逃离的感觉。包括我高中时期的状态，我跟父母的关系，我当时也是非常渴望逃离，离开这个家，离开这个城市，去到很远的地方。

看死君：所以一鸣这个角色，也是您个人的缩影。

黄梓：是，其实我就是把生命中两个比较困惑的阶段，交叉融合到了一起，变成了现在电影里面一鸣准备要出国，但同时他又遇到了爸爸生病的情况，面临着亲情的羁绊。他到底是选择出国，还是留在家里。

黄梓导演

看死君：影片开头通过电视屏幕出“慕伶，一鸣，伟明”这个片名的方式很巧妙，可以谈谈这个构想吗？

黄梓：其实我想做成一家人在一个休闲的下午，母亲给父亲染头发，儿子本来看着电视，看着看着睡着了，躺在沙发上；他们没有哪个人是在认真看电视。出现的一些镜头其实并没有很清晰地带出这三个人的样子，包括母亲给父亲染头发，我都没有给他们一个正脸。而他们的真正容貌展现其实是在电视屏幕里面，他们开着摩托车，但整体还是模糊的。

看死君：影片中有三个章节，前面两章都是按慕伶和一鸣的视角来叙事；但第三章却没有完全按伟明视角，为什么？

黄梓：我觉得他们整个家庭关系的走向，虽然三个人可能都有自己的状态，但他们需要面对的都是爸爸生病的事情，而他们可能有各自面对的一个方式，他们也没有去跟另外两方一起建立起一个怎么样的沟通，达成一个和解。从一开始他们面对这个事情的时候，我觉得他们就还是偏独立的，或者说他们的关系本来便有一点疏离。

所以到了爸爸段落，虽然一开始也是他独自面对这个问题，但是慢慢地到后面，尤其是他们离开了广州，到了爸爸以前出生、成长的地方，我觉得他们是有在情感上面找到一些联结点，所以那个视角并没有特别地只是专注于其中一个人。

看死君：为何会在第三章节加入梦境与现实相结合的场景？

黄梓：这个处理方式是因为我不是很喜欢戏剧冲突特别强的东西，我不想只通过他们面对客观困境的方式去表现他们的家庭关系，也不想简单地以事件或者剧情来塑造他们的关系以及角色。我想在最后这部分，通过建构空间的关系，加入一些虚无的情感的连接。

父子之间的情感最终在岛上联系在了一起，虽然他们并没有进行太多的有效对话。他们分别进入无人村，见到了以前的老房子，但是他们看到的房子是不一样的。爸爸看到的更多的是他对回忆的一个重现。弥留之际，他开始有一些意识的投射，让他看到了一些与现实中不一样的东西，包括老房子里面还住着他的老母亲和他的哥哥。那是他的一种意念的传递。

儿子一开始进入无人村其实是最写实的，然后我用了一个平行剪辑的手法。其实那个老房子跟无人村里的其他房子一样，已经多年无人居住了，会让我们意识到爸爸看到的其实是他的某种想象。但是当儿子追寻着缝纫机的声音进入到一个老房子之后，里面又有一个中年女人，她在用缝纫机做衣服。

她的穿着打扮是一个当地农村妇女的样子，还跟他说了一些他听不懂的方言。但是，那些对话其实是他带着爸爸的意识，在跟母亲进行对话；也就重现了他爸爸和他奶奶当年的对话。其实是两个不同的时空融合到了一起，由于儿子在当下也遇到选择出国还是留下的问题。他跟他妈妈的关系，有点像爸爸当年跟奶奶的一个关系。

看死君：影片的剪辑非常出彩，尤其是超现实部分，能否谈谈剪辑方面的构想？

黄梓：确实我们这部分花了很多时间，想着怎么把它剪好，担心在虚实处理的环节上很容易让人觉得有割裂感或者是有点太刻意。现在影片中的最终呈现是我跟剪辑师都觉得比较满意的结果了。因为我们又去补拍了很多，这其中有很多层次的叠加，原有的素材确实没办法支撑起我们想要的那种状态。

看死君：影片结尾处，幕伶和一鸣在收拾伟明的遗物，然后手持的镜头晃动着离开，这是以父亲伟明的视角吗？

黄梓：我自己也是这么理解，但是可能有些人有别的解读，我当时创作的想法就是想要有一个父亲的视角去做一次告别。可以理解成父亲以一个灵魂的形式存在，他的意识还存在于这屋子里面，但是母子并不知道。她们把父亲的衣服收拾好然后丢掉，是一个要继续生活的态度，父亲看到这一切后，就慢慢地离开了这个家，作为一种告别的方式。

看死君：再说一下最后这个镜头吧，从渐渐过爆到变成一个全白的画面，为何这么处理？

黄梓：这场戏其实是在现场临时想到的。他是一个主观的视角，他看到的世界就会有一个转换，因为他可能要离开，离开我们当下生活的世界，可能去到另外一个维度的感觉。所以我想用曝光的手法，类似父亲的视角去表达不一样的细节。

作者| 想成为猫；公号| 看电影看到死

采访| 看死君；转载请注明出处

在《小伟》的结尾，镜头起身，晃晃悠悠地回到了影片开头同样恍惚又充满回忆的天台坐凳上，仿佛一个行累但可以心歇的父亲。

无论这样的首尾衔接是好是坏，《小伟》都抓住机会完成了某件可能对导演黄梓来说重要的事：为悼亡父亲的电影主题探清叙事轨迹。除祛瞟一眼简介即知的内容外，《小伟》的三段式结构，理所应当的来源于其原名《慕伶，一鸣，伟明》的自分结构，父亲伟明已过世，母亲慕伶仍健在，一鸣自己应该还有着尚未可确定无疑的未来，而过去的终将会过去，未来的还在远方，无论是对刚刚成年的儿子，亦或饱经世事的母亲来说都是一样，这表达了一个绝对真实的人生意象-生活在继续。

人生应如此的视感，从线性叙事的顺序出发，应该按照过去→现在→将来般可经验在父亲、母亲、儿子的顺序下来讲述，才有那种人生的感觉，但在《小伟》中，实际却是按照母亲、儿子、父亲的顺序讲述，这一方面预示着电影叙事的风格化，另一方面这种不寻常则构成了耐人回味的叙事脉络，其回味来源于适应-无论是朋友、同学的暂别还是亲人的永别，对于每个人来说，都需要用一段时间去习惯。在这之后，生活应该怎样继续才会是需要解决的问题。

而在《小伟》充满自顾自存在感的镜头语言之中，情节里始终有一个因为癌症而注定要逝去的父亲，可以形成最终的封闭，而成为难以规避的故事事实。祛戏剧的泛焦处理，或可以归结到黄梓编剧经历的稚嫩不足，或也可能因为有些经历的情感他不知道怎么表达出来，而更像是一种祛时空的补偿性措施。而从第三段父亲{伟明}的无逻辑回溯与现时交叉的所谓“梦”的开始，那些扩展的额外在地形式，也渐渐因为形式上与名义上的接收者-儿子与母亲，和真正的接受者-观众 不断错失而趋“散”，虽然时空会因为场景总是框定在广东的小家、老家、学校、医院等因循旧景的叙事空间而凸显出实在，从而不至于过度缺乏存在感，但故事本身因为父亲的渐行渐远，是在逐渐丧失存在感，它并不适应也并不应该被那种积累情绪、累积存在感作为驱动力的镜头捕捉和呈现，创造共情首先需要能移情的想象共同基础。简言之，我们作为观者和慕伶、一鸣作为母亲与儿子共同知道只有父亲会逝去的事实而已。而这样“散”的失衡又会造成新的问题，即叙事无法被父亲逝去的事实封闭，可但是，艺术正是因为有限的形式才能成为“艺术”，就像电影不可能永远进行下去一样，叙事时间终将结束于一点，而形成一个先于《小伟》结尾的封闭，所以在结尾，不被提及却已经确定逝去的父亲就和开篇提到的那个仿佛还健在的父亲形成因果，另一段叙事轨迹也就显现了，进而反过来对“祛戏剧”进行修正，而使{伟明}的第三段呈现出一种在整体中，又无法融入整体叙事的感觉。

回看《小伟》中{一鸣}部分漫不经心的“阿基里斯与龟”小故事，阿基里斯在理智的推导之下当然是永远追不上乌龟的，极限永远存在于他们俩之间，但从经验角度来讲，恐怕没人会否认阿基里斯几乎瞬间就可以追上甚至超过乌龟，所以这段在笛卡尔完备性唯心论下的时间，就必然不可能是一段真实绵延的时间，而只是一段被截取的晶体时间（博格森语）。在某种程度上，这一段基本能当作对{伟明}段落的绝佳转喻，也是坐落在整个故事时间中，{一鸣}对{伟明}不必言明的情感，终将因为人不得不活在当下的生活终将继续，而回流到{慕伶}。

所以，视开头和结尾显然已经显形的叙事者为“历史的父亲-现在的母亲-未来的儿子”的三位一体的话，那么在其善始善终的循环之中，就必然因为存在先于本质，而有着儿子也已可以歇心释怀的答案。诚如加西亚·马尔克斯所言：“父母是挡在你和死神之间的一席门帘”。细细想来，黄梓在拍摄这部悼念父亲并珍惜母亲的电影之前，可能就已经和生活达成了和解并可以继续前行，而那席门帘，也终究只是虚掩着罢了。

删减稿载于微信公众号“识广”，作者均为本人。

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上一次在电影院里看到广州故事是什么时候？

银幕上的广州故事，必然不能避过不提《风中有朵雨做的云》，拍的是冼村拆迁背景下的都市爱恨与仇杀，广州沦为背景板，与故事的奇诡异色嵌合相衬。其余的，最接近广州的影像故事，无非是香港电影——与广州相似程度达不到十成十，不过至少说着粤语，因着香港文化在上世纪与千禧年盛行，某程度上也共享着文化背景。但更贴地的——譬如我们每日做广播体操的中学生活，要兜多几个圈的老式居民楼楼梯，家门口的半截露台，堆积着封尘的《南方都市报》……却无从寻觅。

无怪乎我们看《路边野餐》的乡野摩托之旅，有一种奇异的熟悉——明明贵州是异乡；在《那些年，我们追过的女孩》记忆爱淋雨爱说垃圾话的青春期；在《志明与春娇》里对粤语机锋会心一笑；甚至在更远的山西，小武穿着喇叭裤在街头闲逛，也不免怀想：我们也有过这样的闲散日子，或许是在上一辈。

我们早已习惯在其它城市的影像里拼凑和想象自己的广州记忆。而2019年FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》里刻画了最真实的广州记忆。

电影原名《慕伶，一鸣，伟明》，片名分别是母亲、儿子、父亲的名字。电影由三部分组成，以三个家庭成员的视角讲述父亲罹患癌症之后一家三口的家庭生活：父亲患病后，母亲慕伶坚韧地撑起整个家庭，为了向丈夫隐瞒病情，请求医院的护士把病情诊断上的“肝癌”改成“肝硬化”；儿子一鸣为了陪伴父亲，原本打算高中毕业后出国，如今犹豫不定，时常在校园和街道之间迷茫地游走；父亲伟明在生命最后的日子里回到了家乡，迷雾之中，过去的记忆忽而重回心头……

影片伊始，坐着一家三口的轿车里，父亲伟明讲起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，与负责开车接送出院的亲戚一来一回地闲聊，就足够勾起广州人关于家庭日常对话的记忆。

影片第二段儿子一鸣的视角里，有更多独属于广州人的中学回忆。为了逃避学校的广播体操，学生们跑到厕所里抽烟吹水；坏孩子们帮衬学校小卖部，偶遇“仇家”起争执，后来化敌为友又一同逃课到学校后山嬉戏。“劈雷”“劈撚”等本地广州人都不记得的粤语脏话不时出现。

为了散去烟味，一鸣从天桥跑下马路，穿过桥底，跑过省皮红绿灯、地铁下的高架桥。汽车鸣笛声，放学后孩子在街边嬉笑，下班的市民拿着大袋食材走过……广州二中、76中、恒福路、华乐路快速掠过，广州街景街声熟悉可感。

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“这是一个可以发生在全国各地的故事”，导演黄梓在广州提前放映场的映后谈里说。如何面对死亡自是一个普世故事，东方式含蓄的亲子关系更是中国最普遍的命题。只不过因为他是广州人，大部分的人生在广州度过，这部具有半自传性质的影片自然有着广州印记。

一个关于死亡的家庭故事落地在广州，在导演黄梓的处理下，摆脱了煽情的流俗。无法言明、未曾留意的情感以笑话、顾左而言他的形式呈现。譬如母亲慕伶在医院装作责骂护士写错病情诊断让丈夫宽心，一边又双手合十向护士表示感激。对应地，伟明说起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，夹带着愤懑表示已然洞悉妻子的隐瞒。慕伶与伟明之间对于病情的心照不宣在影片中暗涌。又如儿子一鸣在天台朗读录取通知书，对父亲说不想去留学。甚而父亲的死亡最终都经由移动的镜头，从曝光过度的天台摇摇晃晃地去到有阳光照射的客厅，逗留在房间的走廊，变为一鸣说出的：“阿爸这件夹克，我都几啱身。”镜头最终选择停在卧室门口，与这对母子留下一段距离。

直白的“爱”在影片中缺席，却一遍遍地通过无字暗语说出。在明媚的广州影像中，因死亡而起的家庭动荡被拆解成一个个私人记忆片段，在悲怮过后摊放在阳光底下被逐件分拣、浸泡、湹清——一个可供观众进入的入口出现。记忆在导演黄梓的处理下，露出超现实的切口。

我们于是在这熟悉而陌生的镜头下重新审视这座城市以及其中的亲子关系。在影片的开头与结尾，父子在家中染发，母子在房间里收拾衣服，客厅都播放着一家人出游的录像。黄梓接受新京报采访时，回应这种现实与录像并齐的处理：“我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。”一家人与录像中的“一家人”对视，我们也带着广州的生活经验、记忆与广州对视。

在这种目光之下，摩星岭呈现出奇异的广阔，与挤迫的城市相反。一鸣在找寻掉下山的鞋子的时候，往一片苍绿中扔了一颗石子，却忽然回到讲述阿基里斯追龟的数学课上，对于鞋子的找寻凝结于一个数学桲论：“阿基里斯永远也追不上乌龟”。诗意从暧昧的影像叙事中离地而生。甚而，这种对视会发现熟悉事物中的陌生感、恐怖感。母亲慕伶像每一个中年女性，她带着哭腔骂躲在房间里一鸣——原来都曾坚韧地承担重负，偶尔柔情，时时被磨损得暴跳如雷。她的脸与你我的妈妈重合，却又未曾在银幕上看过妈妈的脸，总有种白日下的恐怖。

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对于这位广州土生土长的青年导演来说，影像中的地域印记并非有意为之，而是地域与生命经验粘连，难以切割。黄梓接受识广采访时表示：“因为我在广州长大，之后即使去了别的地方，拍摄其它城市的故事，还是会带着广州的影子。”

对待这些生命经验，黄梓在忠实地沉浸与抽离地审视之间找寻平衡——自然，我们作为观众，在电影之中找寻的并非只是广州影像的忠诚再现。影片中超现实的部分，黄梓自述有受到毕赣和侯孝贤的影响。到美国留学再回到广州的经历也赋予黄梓观察故乡的另一种视角。

在自述《黄梓：未经审视的故乡是不值得拍的》之中，他认为创作者未经审视地面对故乡时，只觉得故乡无趣，然后陷入失语的状态，因此“离开故乡是一件很重要的事情，它代表着你会遇见更多未知。这种离开并不是说旅游两三天，而是说在别处构建一个完整且崭新的生活体系。……更重要的是，离开故乡能赋予我们一种超越感和距离感。当我们脱离日常的惯性之后，更多抽象事物随之袭来，它会逼迫我们去重新审视生活。”

这种审视的目光使得黄梓发现广州的有趣之处：“巷子深处，还有从网吧出来的青年，背着超重书包的小学生，把环卫车停到公厕门口，准备上厕所的环卫工人……‘轰轰轰……’有别于车辆经过传到桥下的回响，透过因高架桥拐弯而无法被完全遮挡的天空一角，我看到了缓缓飞过的飞机。”

着陆与抽离由此而生，这也是电影《小伟》区别于其它以广州为背景的影视作品最大不同之处。

然而这部广州电影却并未接触过广州的影视团队，所有拍摄资金均由导演的亲人资助。对于影片主角全员采用香港演员的举措，黄梓有过多次解释：在广东实在找不到合适的演员。“因为广东电视里平时放的都是很市井气的情景剧、长寿剧，那样的演员不符合我的感觉。”至于这部广州电影，似乎演员、资金、发行等各个方面，仅有市井情景剧的广州对于一个拍摄文艺片的青年导演都并不友好。

而在今年的海南岛国际电影节上，广州导演蔡杰的一部讲述广州人到香港寻父的独立电影《人海同游》获得三亚关注大奖。2021年1月15日，《小伟》将于全国公映。

审视广州的另一种目光——那架在高架桥以外缓缓飞过的飞机，在等待被看见。

去看了《小伟》，没有我想象中的好，但是因为足够真诚温柔克制收敛，所以还是打动了我。

这是一部关于死亡的电影，准确来说应该是一部关于“死亡不在场”的死亡电影，导演拒绝展示出疾病和死亡的冷酷惨烈，几乎是以一种日常化的方式展开对生活的追踪思考。

整部电影划分为三段，对应着母子父三人的叙述视角，结构上有点首尾呼应之感，结尾即开端。通过幻想与现实、梦境与存在、过去与未来、死亡与新生的对立融合，将生活中茫茫无边的焦虑、痛苦、反抗与逃离像雾气一样拢在整部片子之上，使得最后的表达充满了一种只能顾及当下的不彻底和暧昧的美感。

这种当下性没有任何承诺，无法具有超越的意义，所以看起来琐碎与平庸，不过这就是生活呀，这就是通过对死亡的叛逃描述一种生活的存在性，对普通人来说，生活的常态就是接受，不是英雄式的剧烈反抗，也不是软弱的屈从与跪下，而是接受，然后活下去，这也是这部影片风格个人化的原因，导演拒绝用一种更有力量的方式影响大众，他没有选择一种讨巧的策略，他不鼓舞人心，他不呼唤正确，他拒绝了一种媚俗的升华，于是看完之后会找到一点平静和稳妥之感，也挺好的。

作者： Heure Bleue

听到癌症，许多人觉得它离自己很遥远。但事实上，在我国，每65个人当中就有1名癌症患者，每年有超过400万人被确诊癌症，每天有超过1万人确诊癌症，每分钟就有超过5人死于癌症……

就世界卫生组织国际癌症研究机构（IARC）发布的最新全球癌症负担数据来看，中国的癌症发病率、死亡率依然在全球排名第一。

抗癌，也是许多影视创作者表达的主题之一，无论是《送你一朵小红花》中的青春期少年在抗癌中实现了自我觉醒，还是《缉魂》中用科幻笔法描摹的医学奇观，都以癌症作为小切口，去展现人与病魔的斗争。

而在中国庞大的人口基数下，癌症的影响远远不仅是对患者个人，更影响着千万家庭。青年导演黄梓的处女作《小伟》（又名《慕伶，一鸣，伟明》）就取材于他的个人经历，真实地再现了患癌家庭的生活。

影片以母亲、儿子、父亲三人的视角呈现了癌症对他们各自产生的影响，生活的细枝末节如同无形的纽带系在三人之间，在现实和超现实的交织中，每个人的心绪都在暗流涌动。

在这样一部主题沉重的电影中，导演并没有放大死亡和痛苦，而是更聚焦于展现人在面对病魔时的精神困境。

如此独特克制的表现手法也让《小伟》获得了第13届FIRST青年电影展评委会大奖、第2届平遥国际电影展发展中电影计划最佳导演奖。

《小伟》原名为《慕伶，一鸣，伟明》，是影片中三位主人公的名字，分别对应着母亲、儿子和父亲。影片以父亲肝癌晚期的病程为主要脉络，根据人物篇章依次划分为查出病症、治疗期和父亲去世三个段落。

角色海报

在前两个段落中，导演集中展现的是现实部分。母亲慕伶为顾及丈夫的感受，隐瞒了他癌症晚期的事实，并独自一人挑起家庭重担，但这一切非但没有得到父子的理解，还加深了她与叛逆期儿子的矛盾。

如开篇就是母亲慕伶在学校寻找儿子一鸣未果的场景，这一小小的细节也为之后的母子矛盾埋下了伏笔。

第一段落除了起到交代剧情的作用，其中相当多的医院场景，导演选择用手持长镜头跟随慕伶的步伐，带领观众走遍医院的每个角落，营造出直逼银幕的焦虑感。

慕伶在医院走廊里留下的长长背影，折射出一个被生活拷打的女人的艰辛与不易。

但这种隐匿的伤痛并不是只有母亲一人有，在一鸣和伟明这对父子身上也有所呈现。

处于青春期的一鸣抽烟、逃课、不交作业，有着18岁少年的叛逆和迷茫。出国还是高考，即将成为他人生的第一个重大选择题。

起初，拿到国外大学录取通知书的一鸣不敢告诉父母，面对父亲的病他也选择保持沉默。表面和平的家庭关系让他逐渐抽离其中。

随着父亲得知实情，家庭经济条件的限制使一鸣陷入出国还是高考的“两难”，似乎只有与伙伴逃离学校，逃到深山的时候，才能够给他一丝喘息和思考的时间。

与母亲的段落不同，一鸣的段落洋溢着校园的青春气息，苍翠的山谷就像一鸣内心的避难所，空旷的山景也和现实中医院狭窄逼仄的场景形成对比。

到了父亲伟明的段落，导演让困惑的三人来了一次“寻找之旅”。而这段旅程，也是一场与父亲的告别之旅。

在这一段落里，导演加入超现实的表现手法，以三口之家回海岛扫墓为主要事件，让伟明在迷雾中发现无人村，那个废弃的村落里还住着伟明的母亲和哥哥。

迷雾退散，伟明完成了“回家”的心愿，也与儿子一鸣、妻子慕伶达成和解。

不难看出，导演以含蓄的笔触将原本令人痛苦的死亡和告别刻画得神秘而温柔，通过伟明多年心愿的达成，实现了片中人物之间的内在和解。

三个段落相辅相成，内容主旨层层递进。同时，通过影片收尾处播放的电影片段，导演黄梓也完成了与自己的和解。

《小伟》作为一部少有的粤语片，从内而外都透露着岭南特色，也埋藏了太多导演自己的记忆。

低矮的楼房、青翠欲滴的山林，交织的天桥和马路，这些场景都让观众体验到远离喧嚣后的广州静谧的一面。

手持跟拍镜头赋予影片浓厚的生活气息，而第二、三段落中逐渐趋于平稳的镜头则像画卷一样平铺开来，让观众更易进入人物的内心世界。除此之外，三个段落之间通过人物的的画外音和打光实现“无缝连接”的转场也凸显了导演在视听语言上的设计巧思。

影片中演员自然无痕的表演也给《小伟》增添了贴近生活的真实感。

片中饰演慕伶、伟明夫妇的演员是香港话剧界的戏骨演员彭杏英、高瀚文。二人在现实生活中也是一对夫妻，因此在那些充满日常感的片段里，他们不露声色的表演显得格外有烟火气。

饰演儿子一鸣的演员薛立贤曾在《童梦奇缘》中有过精彩表现。以童星身份出道的他丝毫没有表演痕迹，再次出演18岁的高中生也少年感十足。

成熟的演员给影片赋予了真实的气质，提升了观众观影时的沉浸感。

受台湾电影新浪潮影响颇深的黄梓在采访中曾表示，自己最喜欢的导演就是侯孝贤和杨德昌。那些对故土和家乡的眷恋也成为他创作的养料，凝聚在处女作《小伟》之中。

《小伟》中所展现的抗癌家庭日常，一部分取材于黄梓的真实经历。据黄梓介绍，他在青春期时比片中的一鸣还要叛逆。性格尖锐和个性要强的他在年少时没少和父母产生冲突，为了逃离家庭，黄梓选择高中一毕业就出国留学。

但没有想到的是，自己回国两年后父亲就查出癌症。这不仅给黄梓普通的家庭造成不小的打击，同时也让他开始用影像记录下这段家庭变故的经历，思考自己与父母、与这个家的关系。

这正是黄梓创作《小伟》的初衷。

由内剖析自己，拍摄成一部半自传的影片，对于黄梓来说，剧本是《小伟》整个创作阶段中最困难的部分。

他曾在采访中提到，“初始创作带着很强烈的个人情绪，很用力地想表达一些东西，一方面想表达自己的家庭关系，自己对家庭的理解，对与父母关系的深刻认知，一方面又想表达自己独立的世界观。”

这样的矛盾让黄梓觉得自己就像是愤青在写剧本，为了不太刻意和说教，黄梓用三年时间反复修改剧本，在冷静和克制的状态下完成了《小伟》的剧本。

从影片呈现的特质来看，《小伟》的确没有过于在亲情关系上煽情，也没有过度渲染癌症的痛苦。相反，导演通过自己走进三个人物内心，以冷峻的手法展现了三人不同的困顿与迷茫，让观众在观影后能够细细回味。

《小伟》在抗癌主题的基础之上，从家庭这个小单位延伸到了对其中每个人精神层面的探索。

当然，影片中也有许多温暖时刻，比如在返回老家的火车上，伟明提出要和妻子儿子挤在一起睡。

这个场景设计来源于黄梓的真实经历。那时候黄梓的父亲也提出要和他一起睡，但被他拒绝了。火车上的这场戏，不仅实现了片中父子的和解，黄梓也在用这样的方式与自己的父亲完成和解。

随着母子二人共同整理父亲的遗物，电视机里播放着三人海岛旅游的温馨录像，《小伟》的影片落下帷幕，慕伶、一鸣和伟明的故事也结束了。

一个令许多观众疑惑的问题是，影片为什么要改名为《小伟》，“小伟”似乎并不是影片中的任何一个人。

这是一颗由过往凝结出的“珍果”，导演将把关于片名的答案以彩蛋的形式告诉观众。请大家去影院寻找吧，那是一个富有温情、会让你回味无穷的答案。

之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。

也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。 也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。

以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。 但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。

其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。 但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。 虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。 可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。

所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。 这样也算是真正和解了吧。