绿光1986

有人研究候麦，我凑热闹借来《绿光》一睹为快。原来看过不少介绍候大师的片子，挺感兴趣的，可惜很不好找。

真的觉得闷，大概我还不是纯正的知识分子，不然应该会对影片有惺惺相惜之感。影片就是讲述了一个单身女子寻找理想爱情的故事。在与旧日恋人分手以后，德芬面临着独自度过假期的苦恼，影片以日记的形式一页页地翻开德芬的假期旅途。

出去旅行是为了排遣失恋的孤单也是为了寻找心中纯粹的爱情，可是无论走到哪，她都无法真正放松自己融入朋友圈中去，一股难以言传的对于爱的渴盼如影随形，但是寻寻觅觅终不得的失落和与现实格格不入的寂寞苦闷让她不断地离开又不断地回归。这种期待与失望、渴望与畏惧的矛盾焦虑让德芬无所适从，她几次看似毫无来由的哭泣就是这种心理的微妙呈现。

度假时，德芬听见有一群人议论“绿光”，绿光可以使人洞见他人的感情和自己的内心。德芬一直希望能够碰见属于自己的真正的爱情，在她几乎放弃等待决定再次回到巴黎的时候，她遇见了青年万桑——一个看上去阳光健康的小伙子，两人攀谈起来似乎很有共鸣，便一起来到度假地的海滨欣赏日落，就在太阳隐没进水面下的一刻，传说中罕见的绿光出现了，德芬欢呼着喜极而泣。 关于电影语言，首先很有纪实风格，但是有别于新现实主义或者贾樟柯等人那种粗糙冷酷的现实，可以说是一种清淡的质朴，像是我们在电视上看过的一种电视纪录片，尤其是很多人物对话场面像是纪录片中的采访。

其次，镜头的使用。影片的节奏相当缓慢，镜头总是缓缓地在主人公周围徘徊，或者是在她独自游走的时候、或者是在她与朋友们散漫聊天的时刻。一天（片中以几月几号的字幕形式来展现）基本上可以算影片的一个段落，而往往几个长镜头就组成了一个段落。

再次，因为对话较多，所以影片在景别运用上主要依靠一些中近景镜头。镜头在几个人物之间缓缓地横移。让人印象深刻的是，影片不多的特写往往用在物件身上，如地上的扑克牌、柱子上的启示等。

最后，声音语言的运用。影片以大量人物对话连缀成片。值得注意的是，在表现几个人物对话的时候，声画合一与声画分立并存，扩大了画面的容量、使人产生更多联想。音乐的运用也颇耐人寻味，每当孤寂中饱含激越的小提琴响起来的时刻，总是在女主角踽踽独行的时候（她前后两次无意捡到纸牌是都伴有音乐），似乎在暗示着未来会有奇迹发生。

我有些怀疑这个结尾是否太过巧合圆满，柳暗花明的奇迹真的降临了吗？万桑真的是德芬苦苦寻觅的理想爱人吗？很难回答。影片的戛然而止或许也代表着候麦不置可否的态度。 2008观影

应该是目前最喜欢的一部侯麦了。看前半段的时候一直觉得做作矫情的女主很讨厌，然而越到后面就越能从她的身上发现自己的影子：害怕孤独，但又无法适应人群。敏感，脆弱，四下无人的时候会毫无征兆的掉眼泪，不停地用“努力过”来自我掩饰。上一秒还活在虚幻的执念中，下一秒又展现出理性的一面，同时还有着自己的迷信。回想起女主度假前朋友给她念的星座运势： “你很孤单，并似乎因此而沮丧，这是恶性循环，但你太固执，不愿改变”，即使我不是摩羯座，也觉得用这几句话来描述当下的我真是无比贴切。

结尾，已不再对假期抱有希望对女主却在车站对一个陌生男人动了心，并在某种神秘力量的指引下跟随这个男人来到了圣尚德吕兹，在那里，她一反常态地对这个男人敞开了心扉，谈论起自己对爱情的渴望与无望这种看似矛盾的心理。这个时候的她与在Cherbourg解释自己吃素食的她仿佛判若两人。

而这次交谈似乎也为女主找到了一个合理的情感宣泄口，之后，她与陌生男人相处的状态变得异常轻松，眼神里也是少有的温柔。或许已经没有人记得在此之前，无论是在巴黎还是比亚里茨，她都曾经无礼对待过想要和她搭讪的男人。

在圣尚德吕兹，女主与陌生男人看到了人们口中的海上落日的最后一道余晖——绿光。此时的我已经把绿光背后那些所谓的物理学原理统统抛在脑后，光的折射，色散，都与它无关了，我知道，绿光就在我心里，当我决定去爱时，我就会看到它。

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是否记得当餐桌上的一位男士把一盘花端到她的面前时的情景？Delphine先是心不在焉地抓起一朵白花（第一下甚至抓空了，第二下才堪堪抓到），但她没有停止抓的动作，于是白花掉落，她又捡到一片粉色的花瓣，把玩一二，重又丢开；当男士即将将盘子端开，她才瞥了一眼，重新拾起她一开始选择的小白花。她将花朵攒在指尖，梳理它的花瓣，又抚于掌心——这期间她一直反覆着那些无用的辩护，正如她反复捡起又丢开花朵——最后她仿佛终于意识到花朵的存在般，把目光游移开对话对象，将小花凑到鼻下，嗅一嗅花香：剪辑点在此刻忽然出现，她冗长又受到偏见的自我辩解戛然而止。

我们总是认为，是对话在主导侯麦的电影；但此刻我们恰恰发现是Delphine的身体语言引发了影像的变动；话语更像是随机浮游在镜头中的飞絮。相信许多喜爱侯麦的观众都有同感，即我们很难说清其影像魅力究竟的所在——他仿佛仅仅是普通地将日常“呈现”出来，但我们又深知这被呈现的一切定然非比寻常。除却人物那些令人心驰的喋喋不休，我们能做到的只有反复把影片中不断无意经过的形象一一罗列：闪闪发光的南法海滩、树绿得目眩神迷、女孩熠熠生辉，在她们无限风情的美丽衣衫之中……而任何更进一步的组织似乎都无能为力。这些形象中隐藏的诗学，因依附于具体的物质而并不属于某种形式的抽象；然而它也远非是具体的——尽管分散在电影中一切具体的物质之中。为了阐明这种了无形迹的诗学，在此我们将侯麦的影像称为一种“身体”。

仿佛某种暗示早已形成，在侯麦的电影中，摄影机十分注意去捕捉人物繁琐的肢体动作。女孩们的身体语言是如此丰富且特殊，许多时候都有惊人的事发生：当她们吃东西的时候，有时吃的手势甚至超过了吃东西本身（她们会掰碎饼干，或者持续地咬一个早已吃完的红色果实残余在茎上的一点果肉）；而当Delphine沿着一条绿荫小道散步，她会伸出手，像枝蔓一样抚摸周围的一切！事实是，在摄影机温柔耐心的等待下，女性身体的边界消失了：一方面，身体不断地向环境物延伸；另一方面，环境物被赋予某种“身体性”，它们好像被某具敏感的肉身纳入感知的范围一般，一个梅洛-庞蒂式的“知觉场”[1]。身体是没有界限的，它生成路边的花草、长椅，它甚至生成我们最重视的对话。影片中有一组奇异的镜头，Delphine回到巴黎后，与偶遇的女伴坐在街头露天咖啡馆闲谈，告诉她自己正在寻觅下一个地方。女伴含混地批评了一下巴黎的天气：她看向天空，做了一个相应的手势，« La... »（“这…”）——有趣的是，这只是闲谈中缺乏明确意向的一句应对之辞，在对话中如此不重要，然而一直坚守着人物的摄影机却在此时顺从着她的手和眼，即刻转向了巴黎云层密布的天空。这是我们将之称为某种“身体”的原因：侯麦的摄影机和人物之间是没有距离的，是切身的，日常性的影像构成人物本身，宛如一具“身体”——对于《绿光》而言，它最终构成的是一种“寻觅”和“游荡”的状态——影片中游荡的不仅仅是Delphine这个人物，是影像-物质流像一具身体一样在寻觅、游荡，因此实际上是影片中的物质流成为了另一位寻觅不休的Delphine。

我们都知道侯麦如何对待他的人物。在他所钟爱的各色“道德故事”中，人物却从未被道德判断。《绿光》中，侯麦无疑塑造了一个在现实中有些可悲的女孩，她如此孤单，却没有人爱她，然而这一切都是她自己矫揉敏感的性情所致……但侯麦通过影像，把这种“可悲”还原成了她内心流过的无数细微情感与可共情的意向，还原成“身体”——一种前价值的物质流。某种电影艺术在这里产生：影片中的所有人都轻视Delphine，但唯独在侯麦影像面前的观众无法做到这一点（只要不是心肠冷漠的观众），我们在影像中已经成为她寻寻觅觅的身体。类似的女性形象在侯麦的作品中并不罕见，无论是“放浪形骸”的女收藏家海蒂，还是带着一种乡愿的优雅的慕德，又或是《秋天的故事》中的女人们，她们似乎都带有易遭轻视的普遍印象；而当侯麦总是将“道德”还原成中立的情感与动机，这又与先前的普遍印象形成反差，使角色轻盈得像一句诗。我们很难客观地记住人物有哪些微妙的社会性道德过失，而是在她们丰富的、无限的形象中迷失。尽管她们是如此神秘，大部分时间我们实际上并不完全了解她们的想法；但当她们柔软的手随意地整理着头发或是滑落肩头的衣领，我们立即就能领会她们的情绪和动机——这就是身体性的共情。在这一层面上，侯麦是真正的人道主义者，仿佛是某种对他所钟爱的康德的道德观的诠释，“善的意志是唯一的善”，他是如此擅长通过其影像的切身性，将人物的真实从某种“不道德”的桎梏中自由地释解出来。

[1]“此精神之所以能够通达诸物之真理，只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。”《探索知觉的世界：空间》梅洛-庞蒂