公路之王

简单记录一下感兴趣的内容：

文德斯最初上大学时学的是医学。后来去了法国，本来是想在法国成为一名画家，结果之后爱上了电影，在法国资料馆一年看了一千部电影。文德斯导演提到，关于大量阅片，最重要的是要记笔记并学会去阅读自己的笔记。当一天看完五部电影之后，要是不记录下其实马上就忘了下午看了什么，所以当时每天看完都写到凌晨两点，详细地记录了自己从电影中学到了什么，最后发现从自己笔记里学到的东西，可能阅片这件事本身要学到的多。徐枫教授也有提到，当年很多电影导演的经历，都是从影迷-电影评论者-电影导演这么起步的。绘画这件事情对他的影响也很大。因为小时候对绘画的喜爱，所以经常去美术馆观察绘画的构图，从画家的笔下学习如何使用画面来讲故事。

在拍摄自己前三部作品时，都是模仿着三位不同的大师来拍摄的。在拍完第三部作品时，文德斯便意识到，如果不创作属于自己的作品，那便永远无法成为一位真正的电影导演。于是第四部的时候，文德斯告诉自己，要是这部拍不出自己的风格，那就回巴黎画画做个画家算了。最终他成功了，这第四部作品是《爱丽丝城市漫游记》，也奠定了他公路电影的风格。

"If film is an experience, it has to be the experience of myself. In order to have an experience, I couldn’t really know the ending when I start my movie. Because if I knew the ending, and I have the complete script, there is something fake in the whole process.” 关于拍摄上的喜好，文德斯不太喜欢大多数影片的拍摄模式：在一系列决定好的场景里进行拍摄。之后Q&A阶段也同时强调了这点。与大多数影片先有剧本，再让location manager去找景的工作模式不同，文德斯决定拍摄一部影片的基础往往决定于一座城市给他的感觉，再从这座城市里创作一个故事，让城市作为一个storyteller。而这个故事也是专属于这座城市的，换作在别的城市里它也无法发生。例如里斯本，在文德斯到达里斯本的第一天，他便知道他想在这里拍一部片子。观众还问之后想在哪个城市拍片子，文德斯还卖关子说保密不告诉你们哈哈哈 （后来补充道，年轻的时候可以到处跑，觉得自己可以make infinite amount of movies，现在老了没那么方便，还挺伤感的）

也因为这种创作模式，文德斯的影片都是按着时间顺序拍摄。在拍摄过程中，导演、主人公和整个剧组一起”live the same journey”，导演并不知道故事的走向，而是和大家一起，在路上探索发现新的故事。在路上边拍边摸索的这种拍摄模式，也是对文德斯来说最理想的一种电影创作法。不过这种创作法会限制影片前期收到的投资，所以他的公路片都是小成本制作，同时也拥有更大的创作自由，不需要受限于出资人的想法。

拍摄《公路之王》的时候也是没有剧本的，导演事先整理了德国当时有电影院的小镇列表，拍摄前只制作了行程单，整个不到10人的剧组按着行程单边走边拍，而边境就是行程单上的最后一站。《公路之王》里的两位演员不太喜欢即兴创作的表演模式，想要导演提供剧情。所以拍摄期间，文德斯每天白天拍摄，夜里撰写第二天的拍摄内容，整个拍摄过程没怎么睡觉。 （嗯对filmmaker是不需要睡眠的）

很喜欢文德斯的一个比喻。他把拍摄电影称作是“time architecture”。因为镜头便是带着时间的画面，如何使用镜头叙事，相当于如何用画面架构时间。

最后的观众为问道对新媒体的看法，老爷子回答前先开了个玩笑问“我们是不是该有一小时时间来回答这个问题？”还说很不喜欢电视，电视只用来看球赛哈哈。还是偏向于在影院看电影的模式，人们逐渐开始只在手机、电脑屏幕上看电影的行为让他有点难过，因为只有在影院里，“you really belong to somebody’s voice for 2 hours and enter somebody’s world.You’re never in that world if you watch a movie on your computer because you can always stop and walk away. New media is not that involving anymore.”

19/05/18 文德斯影展 《公路之王》映后大师班

看完这个片子我想做点有趣的观影总结：

第一次看到女人露阴毛是在米开朗基罗·安东尼奥尼 / 维姆·文德斯导演的《云上的日子》。1997年前后看的。当时我在上大学。看到成年女性的正面全裸有点震惊。

第一次疑似看到女人露阴唇的镜头是在《罗马帝国荒淫史》，是在200几年。我20几岁。记得是电影刚开始，一个裸体女人在一棵大树底下与人温存，侧身过后，从背后露阴。一个牧羊人赶着一群羊经过附近。震惊，电影能如此大尺度。

第一次看到男人露屌和真插是看大岛渚的《感官世界》，与看《罗马帝国荒淫史》不相上下的时间段。开了眼了。电影可以如此过分。里面还有女人将剥壳煮鸡蛋塞进下体，排出来，男人捡起吃掉。相信这种镜头，是喜欢的人喜欢得不得了，恶心的人也恶心得不得了。

第一次看到一个年轻男人在一个年轻女人（还是他妹妹）的要求和注视下掏出那东西来手淫，是在意大利贝托鲁奇电影《戏梦巴黎》里。说实话，当时受不了这种画面，觉得好变态，中止了没看下去。很多年后，才重看这部影片并看完了。

第一次看到疑似是人拉大便的镜头，是金基德的《欲室漂流》，机位非常奇特，水下仰拍，水波荡漾，乃至无法辩认那人是真拉出大便来，还是采用了摄影技巧。

第一次真切看到人拉大便的镜头，是在维姆·文德斯这部《公路之王》里。固定机位侧面直拍，男主角脱下裤子，蹲在野地里，几秒钟后，一根又长又黑的大便，从屁股上掉落。男主角还拿了一张手纸，在拉出的屎上摁了一下。也许是为了作个标记，防止别人踩踏？我真的觉得导演神经太粗壮了，拍写实画面要拍到这个程度，也不怕恶心到观众，也觉得这演员太牛逼了，对着全世界观众轻松拉出大便来。

第一次看吃屎的镜头，当然是《索多玛120天》。也是在200几年我买了个DVD碟片，看到快要吃屎的镜头时，实在受不了，退出碟子，扔掉了，我记得还扔在地上，踩了几脚，觉得这电影太恶心变态。也是在近两三年内，才重新观看了这部电影，看完了，有了新的眼光和欣赏体会。

说回《公路之王》。文德斯80年代在德国的早期作品，“公路三部曲”之第二。第一部是《爱丽丝城市漫游记》，我非常喜欢的一个片子。这第二部，情节非常淡，如流水账一般，片长还非常长，3个小时，这部片子因反映美国流行文化对当时德国的冲击，和年轻人的迷惘失落而产生影响力。说实在的，对前者，我观看印象不深。因为导演的表达也是非常轻描淡写的。对后者有所感觉，但还是对片中人物的情感爆发点有点看不懂。也许是隔着文化的关系。加之总体上对人物情感的表示是淡漠的。人物总是不说话，或说些不痛不痒的话。为何突然就谈不拢了，就恨不得对方赶紧消失，感受不深。不过这个片中有一流的公路流浪影像。

作为文德斯公路三部曲的最后一部，此片是文德斯借电影之名写给电影的情书。依旧抛弃了故事和情节，用状态和镜头展开叙事。开头老人对布鲁诺的独白说出了自己对电影的热诚以及电影的政治作用，这似乎是文德斯自己内心真实的独白。而主角布鲁诺作为电影放映兼维修人员在影片中带领着观众游走于德国各个小型电影院，感受着电影文化在时代洪流中的变迁。

布鲁诺与儿童语言学家罗伯特的相遇荒诞十足。罗伯特无缘无故的将车开入水中然后又狼狈的爬上岸，这是一次失败的驾驶还是一次失败的自杀不得而知。总之上岸后，与一旁看戏的布鲁诺撞见了，罗伯特上了布鲁诺的货车，两个孤独忧郁的男人开始了漫无目的的公路旅行。

罗伯特看起来是一个阴郁的，无望的男人。而布鲁诺似乎是一个随性，无所谓，嬉皮士般的男人，喜欢在行驶时放着不羁的摇滚和布鲁斯音乐。两人一路上没有任何交流，他们好像并不想讲话，也不会因此而尴尬。终于，当布鲁诺在镜头面前光着屁股拉出一条长长的屎之后，他们互相说出了自己的名字。。。。就这样，他们继续着旅程。他们游走于各个电影院，应为迟到来不及修放映机于是临时给孩子们表演幕后哑剧，他们遇见了失去妻子并且车撞树上的男人。他们见证了流行文化对现代生活的侵蚀，曾经放映艺术片与政治电影的影院现在放起了A片，放映员甚至还坐在放映室里打手枪……而布鲁诺在这个放A片的影院里遇见了一个美丽的女孩，她是影院的售票员，看得出来他们互有情愫。布鲁诺用胶片剪了一部拼凑电影放给女孩看，浪漫至极。但他们又是疏离的，就像布鲁诺自己所说：当我进入女人身体时，我依然感觉孤独。与生俱来的孤独情节让他注定一个人游荡至死，所以他第二天惬意的离开了女孩。交谈中我们知道罗伯特的妻子离开了他，在罗伯特与父亲的交谈中我们知道罗伯特与父亲有着不可调和的矛盾，这也揭示了些许罗伯特阴郁状态的成因。

最后布鲁诺与罗伯特在废弃的房屋里过夜时，两人互相真诚的给出了关于生活的建议，然后两人便厮打起来，仿佛心里在说：谁他妈让你这个傻逼给我上课？老子他妈不需要你管！他们之间有过情谊，一路上的相处让两个孤独的灵魂互相找到了一丝慰藉，但想要改变别人本身就是一个可笑并自私的行为。最终，罗伯特离开了，他坐的火车与布鲁诺的货车迎面交叉而过，那么一瞬间两人交集在一点上，可下一秒就往不同的方向各奔天涯。旅途的点滴永远存放在记忆里，这是生命里的一个故事，点到为止最美妙。

提起公路电影,不知道为什么我脑海中总是会出现《加州旅馆》的场景以及约翰·丹佛的《乡村路带我回家》。米其林灯罩,房车,连绵不绝的公路,两个男人之间的情意以及无聊生活。这就是这部电影的全部。其中一个男人是电影放映机的修理员,开着房车到处跑,偶然间另一个男人开着车直接冲进河流中,正在刮胡子的男人笑了,他看着另一个男人爬出车,游了过来。这是这部电影的开头。然后他们一起开着车到处走,随时可以停下来。在《美国朋友》中有一句这样的台词:在路上,这才是美国。掉进水中的男人刚离婚,一路上打电话给前妻,并且修复了自己与父亲的仇恨和误解。放映机助理员遇见了一次短暂的爱情。一个男人要记下自己的梦想将找一支笔能够擦去原来写下的,创造新的梦。另一个男人说,关键在于墨水。

夜晚，在某个乡间酒店里，我会被恐惧攫住。那会是午夜时分，或是清晨两三点，我坐立不安，对早晨要拍摄的内容一无所知。

——维姆·文德斯，《公路之王》拍摄手记，1976

文德斯的“公路三部曲”（《爱丽丝漫游城市》，《错误的举动》和《公路之王》）是“公路电影”（road movie）这个以衣衫褴褛和散漫著称的电影类型中极其优美的代表。电影拍摄于1974到1976年间，每年一部，间隔很短。那时，文德斯有幸跟摄影师罗比·穆勒（Robby Müller）带领的小团队合作。拍摄受限于过紧的资金，却从未缺少自由、流动与创造气息。尽管在采访中，文德斯承认自己从未设想这些电影是一套三部曲。共同的主题，严谨的形式，以及吕迪格·福格勒（Rüdiger Vogler）的存在仍把它们紧密联系在一起。在三部曲中，这位沉默寡言，执拗，又令人着迷的主演显然成为了导演的银幕自我（alter ego）。

文德斯的前两部长片《城市的夏日》（1970）和《守门员面对点球的焦虑》（1972）同样围绕着随心所欲的旅程。电影里，绝望的男人们持着沉默寡言的态度，试图战胜他们或隐或显的烦恼。但这些作品尚未完全步入正轨，直到《爱丽丝漫游城市》的到来。旅行不再仅仅推动故事发展，而吸纳和改变着它。《错误的举动》和《公路之王》承接先例，影片叙事与其说围绕情节，不如说依循一张地图展开。文德斯看待现实的独特眼光，赋予了电影一种生动持久的过去质感。馥郁的田野与晴空。单调拥挤的路标、汽车、磨损的住宅并存，丰富种类的唱机音乐如影随形。这些影片描述着漂泊、孤立、焦躁和不确定性，同时每一幅画面又明确清晰，像被雨水洗涤过的窗棂一样闪闪发光。

这种明晰的视觉，加之穆勒超凡脱俗的自然光，和彼得·普高达（Peter Przygodda）剪辑的耐心与张力，使现实变得更加强烈和如梦如幻。这种感受随着文德斯电影中的角色总是在休憩和做梦而加深。文德斯也证明自己能召唤出自然、低调而细致的表演。在清醒活动的时刻，这些角色闪耀着一种少见可信的私人感，仿佛可以窥见角色的心灵内在。

尽管只在《错误的举动》中署名，低估彼得·汉德克（文德斯口中“我最久的朋友”）在他早期作品中的影响会是绝对错误的。1970年代中期，汉德克成为欧洲文学中最为令人兴奋的新声音之一。他具有一种精细的语言风格，直陈事实，不含丝毫情感，又同时极富穿透性，诚实得令人痛苦。这些特质与文德斯早期作品的清晰坦率互为镜像。其他影响来源也逐渐显现：希区柯克，安东尼·曼，尼古拉斯·雷，沃克·伊万斯，爱德华·霍普，蓝调风格的摇滚——一切与日耳曼民族精神背道而驰。这种糅合的情感在公路三部曲中显现得淋漓尽致，看似极简和浪漫，内核严肃而诗意。这些电影甫一上映就在国际上掀起了巨大反响。尽管它们与维纳·赫尔佐格，赖纳·维尔纳·法斯宾德和沃纳·施罗德等人电影中的激情热切的表达相去甚远，这些勇敢的灵魂共同构成了新德国电影运动。

文德斯作品中的激情均匀持久，但含蓄克制，那是一种暗流，一种斯多葛式的冷静——蕴藏于吕迪格·福格勒的表演中。文德斯最早在1966年一部由汉德克执笔的电视电影中注意到了这位演员，之后让他扮演电影的无名小角色。《守门员面对点球时的焦虑》中的“白痴”，《红字》中的“水手”，都是令人印象深刻的客串镜头，即使与之后的作品中福格勒呈现的魅力与深度无法相提并论。他的电影人格不断变换，但同样独特。在《爱丽丝》与《错误的举动》中，他是陷入困境的作家，《公路之王》中则是巡回电影放映机维修工。他具有文德斯低沉温柔的嗓音，令人着迷的傻气、腼腆和慰藉感。他是那种少见的主角：迟缓，警惕，自我保护，离群索居。一个孤独者，一双永远充满怀疑的双眼——直到突然，他的脸上绽开一个自得其乐的微笑。对于七十年代的文德斯， 福格勒独特而可靠，就像艾略特·古德（Elliott Gould）对于同时代的罗伯特·阿特曼（Robert Altman）一样。他展现出一种渐入佳境的智慧，在最佳时刻，那是一种狡猾、悲伤而温柔的存在方式。

在《错误的举动》的中间部分，彼得·科恩（Peter Kern）背诵了一首汉德克代笔的诗歌。这首诗尽管按剧情设定写得十分糟糕，仍具有一句令人难以忘怀的结语：“为何我总与世界之间隔着浩大的空间？”从某种角度来说，所有文德斯的电影都在叩问这个问题。这些作品描述或者试图缩小个体与他人构成的世界之间的缝隙。这缝隙包涵着文化间的距离，历史的重负，还有随意而残忍的自然世界，总习惯性盲目地把我们包裹在美丽与死亡之中。

身份的谜题，接纳或者拒绝人生责任的创伤感，是文德斯的另一平行主题，或者说是对同一问题向内叠缩的解读方式。对于在1945年出生的德国人文德斯来说，这种创伤感与纳粹过往与影随行，那暴行最轻的遗产也是无底的悔恨与羞愧的阴影。这在《错误的举动》与《公路之王》中最为显著。麻木的主角们围绕不可言说的危机或伤痕踽踽而行。六十年代的反叛灵魂不再，失败与徒劳感为七十年代中期投下双重云翳。

在三部电影（以及几乎所有之后的作品中），文德斯展现了对于摄像影像的痴迷。关于电影，也关于我们允许影像来缓冲和置换真实经历的方式。在《公路之王》中，德国的国家意识与电影产业的状况相混淆。在一家濒临倒闭的影院。福格勒的修理员向丽萨·克鲁格（Lisa Kreuzer）扮演的售票员展示了一件绝望的收藏品，一圈由糟糕的预告片剪切成的八秒钟的胶片。这段完整而不断重复播放的影像融合了电影作为一种媒介的落魄和毁坏。

然而文德斯从未陷入绝望。电影中的旅程伴随着美好的乐符：零星的插科打诨，完美的摇滚乐，还有一段段持续的无声情景，角色们在彼此脸上认出一瞬真实的表情、一丝理解的火花和一点相似的魂灵。每一个场景中，每一帧画幅里，文德斯坚信电影是消弭的风景与生活的记录人，文化的守卫者，失落时光的救赎人。

“公路三部曲”出自这样一位年轻的导演之手，他逐渐探索更广阔的空间和资源，早早获得了成熟度和掌控力。极难再看到这样开放而自信，晓畅而诗意，温柔而真诚的作品，停泊在当下却超越时间。它们闪耀着光芒，邀我们遨游。

作者：米歇尔·阿米瑞亚德 (Michael Almereyda)

翻译：Trillian

米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda，1959-）是一位美国独立电影导演、编剧和制片人。代表作是伊森·霍克主演的《哈姆雷特》（2000）。阿米瑞亚德曾与文德斯合作撰写《直到世界尽头》（1991）的剧本。他的评论文章出现在纽约时报、电影评论等杂志上。

原文刊于美国标准收藏（Criterion Collection）官网。

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