爸妈不在家

妻子看到门口楼梯上的烟头说，哪个王八蛋这么没教养；丈夫看着电视新闻上所谓『正能量大师』诈骗的新闻说，人得多蠢才会信这种鸡血？

丈夫说，我失业两个月了，抽烟的人是我，妻子说，我就是买这个正能量课程的笨蛋啊。然后夫妻相对无语，完成一个沮丧的闭环。

这是1997金融风暴的前夕，一个再普通不过的新加坡家庭的故事，然而这不是故事的主线，主线是一个女佣，和她照顾的一个十岁的男孩。

第一次知道这部电影是一个香港人写的影评，因为里面一句对白，十岁的小孩说家里的菲佣，你的孩子才十几个月，你就把他扔家里出来工作，菲佣说，你妈妈不也是把你交给一个陌生人吗？孩子沉默了一会儿说，I‘m sorry.

以前看过的新加坡电影大概是只有一部《海南鸡饭》，非常的浪漫，优美，不算开明的家长最终也不得不接受孩子是Gay的事实，并且终于开始了自己的恋爱。我喜欢那个男主角，Yan can cook的主持，在美国教人做饭的华人，他长得几分像李连杰，我也是因为看这个节目爱上做饭的。

我想《爸妈不在家》正如《天水围的日与夜》以真情动人，情节平实而流畅，但表情达意非常准确较贴近真实生活，从而我也觉得李光耀实在没什么好骄傲的，新加坡并不是什么典范。这个国家真的是一个Fine Country，一个10岁的孩子就要不分青红皂白的打藤，两个孩子打架，矮小的孩子打翻了高胖的孩子，住院了。矮小的孩子被惩戒，校长对家长说的话是：我们必须采取行动，让对方家长看到我们在行动。这部片子忽然让我觉得新加坡很陌生，但想想也明白，它毕竟也是个华人社会。

这部电影真正打动人的是情感，导演兼编剧陈哲艺投入了很多情感，它非常真实，每个人的性格都那么鲜明，还有很多于无声处听惊雷的细节，例如，菲佣特丽莎简单的一句：你难道觉得这个家里问题还不够多吗？比如孩子在爸爸破车里打开音乐放的是王杰的《一场游戏一场梦》，这是97年亚洲金融风暴来临的前夜，一切都是梦幻泡影，一场游戏一场梦。那些没有直接说出的事实：菲佣特丽莎原来是发型师，会开车，会抽烟，你可以想象她的生活，如今她离乡别井。导演用情之深，让人觉得那些小男孩儿模模糊糊的青春期性意识觉醒也处理的如此自然。

我没去过新加坡，但去年看到余澎衫因言获罪，最后不得不流亡美国的新闻，基本上可以认定，大家都是圈养，只不过新加坡更加高级罢了。国家给你工作，给你房子，给你钱，但是，请遵守纪律，且没有自由。自由真是奢侈的东西，新加坡的自由未必比菲律宾多。

然而，人类终究是追求自由的，无论再精致的猪圈里，也总有一些特立独行的猪，例如本片的编导，也是新加坡人，他如此真实，充满感情的回忆了自己的童年。

這是一篇2014年收到的稿件，可是在2021年刊登更具意義。

目前正在上映中的台灣電影《美國女孩》是新銳導演阮鳳儀的首部劇情長片，自面世以來，就常被拿來與2013年由新加坡導演陳哲藝執導的《爸媽不在家》比較，同為自傳成分濃厚的家庭劇，同為回溯個人成長階段的時代切片，也同樣獲得當屆金馬獎最佳新導演獎的肯定。

其實，在阮鳳儀以攝影機創作之前，也曾以筆寫電影。2014年，還在台大中文系就讀、尚未赴美唸電影製作的阮鳳儀，將她在台大外文系沈曉茵老師開設的電影研究課程上，一篇針對《爸媽不在家》（2013）的報告投稿至《放映週報》。本文當年因故未發，如今撈出益顯趣味，讀者可藉此一窺彼時的阮鳳儀對此類型有哪些共鳴與觀察，與多年後將自身經驗提煉成作品時有何異同。

《爸媽不在家》以清新通俗的家庭劇定位切合「外（菲）籍幫傭參與華人家庭」的社會現狀引發熱議。影片介紹多側重泰莉與家樂由緊張而漸趨融洽的故事主線，讓人誤以為此片的主要戲劇衝突是「泰莉如何贏得家樂信任並融入華人中產階級家庭的故事」，然而導演陳哲藝並未在家樂如何漸漸依附泰莉的心理轉折上煞費苦心，反而藉由洗頭髮的段落俐落處理家樂與泰莉由對峙進而嬉鬧的發展過程，將餘力用來經營親子關係的母題。

《爸媽不在家》捕捉獨特的華人家庭文化，即是父母給予孩子優渥的物質條件，希望他們「好好唸書」並「快快長大」，卻時常在孩子的情感世界與成長過程中缺席。《爸媽不在家》中的爸媽始終未曾真正遠離，可見這個「不在」並不是「不在現場」，而是指涉精神被經濟壓力掏空的家庭狀態。在1997年亞洲金融風暴的背景之下，家樂身為玻璃推銷員的父親一再隱瞞失業的事實，並因投資失利而越陷越深，最後只能藉由抽煙舒壓並以沉默面對強勢的妻子惠玲。在經濟環境所造成的低氣壓中，家樂一家人不見期盼新生兒到來的喜悅，反而處處受到生活壓力的推擠。家樂的家庭彷彿其父所推銷的強化玻璃，輕敲四角看似很堅固，然而卻一摔即碎。相較於性格較為懦弱的父親，母親惠玲是現代女性的典型，懷孕時既要工作也要照顧行為偏差的家樂。分身乏術的惠玲決心聘請幫傭分擔家計，然而泰莉的到來非但沒有舒緩自己的壓力，反而使疏離的親子關係浮上檯面。

全片使我最印象深刻的兩個主題是「童年的酸澀」與「母親的難為」。泰莉因經濟誘因拋下家中幼兒成為家樂的幫傭，來到同鄉口中「容不下上帝」的新加坡家庭。即便泰莉的背景故事始終未曾發展完全，藉由泰莉與妹妹的通話我們得知他還有兩個月大的幼兒與酗酒的丈夫（或許真正「不在場的爸媽」乃是就泰莉遺留在菲律賓的幼兒而說）。如同家樂的母親，泰莉心事重重卻乏人問津。當泰莉扮演起年幼家樂的母親、姊妹、與曖昧初戀情人的角色時，他始終蒙有一層經濟隱憂與自殺未遂的陰影。泰莉以一個外來者的身分觀看家樂飽受內憂外患的家庭，然而他的眼睛並不是批判諷刺的眼睛，而是充滿自身同樣爲經濟所迫的同理心。泰莉對惠玲最終決心辭退自己一事採取包容理解的態度，而惠玲的歉意、泰莉的諒解都在護照的一給一收中展露無遺。在機場道別的最後一幕，惠玲贈予泰莉口紅一舉表現出惠玲的細膩，以及兩人之間亦敵亦友的微妙關係。

陳哲藝對家庭的關注、細節的經營、以及小男孩心情的細膩揣摩早見於《阿嬤》（2007）以及《過年回家》（2011）兩支短片之中，其中散逸懷舊氣氛的《過年回家》已見陳哲藝對剪髮一事所懷抱的獨特情感。他以清新的電影語言拍出日常生活的質地，於日常事件的縫隙之間鋪陳細節，層層堆積起角色內心的疙瘩矛盾與情緒暗湧。泰莉首次來到家裡時，陳哲藝以機動性高的運鏡精彩地表現緊張的三角關係：惠玲的威權、泰莉的生疏、家樂的抗拒。《爸媽不在家》多在泛白的居家空間中拍攝，營造的多是人物腰部以上的構圖而少有遠景的表現，然而導演卻在劇中不時安插看似突兀的新加坡市大遠景，使「近距離的家庭觀看」與「極遠的都會眺望」形成強烈的對比。這些大遠景不僅能為劇情分爲數個章節，同時將家樂成長經歷的個案過渡到新加坡華人家庭的典型，將家庭通俗劇的格局拓寬至社會切片的觀察。

在經濟快速發展的社會中，現代家庭成員之間的關係時常是疏離的，他們所表現出的愛是無力給與的、是各自被心事給吞噬的。缺乏精神寄託的家樂在父母的縱容與漠視下養成偏差價值，不僅歧視、欺侮泰莉未受嚴懲、更對鄰居自殺一事採取戲謔的態度。相較之下，泰莉對家樂既有關愛亦有管教，他既點出歧視幫傭是錯誤的，也教訓家樂嘲諷自殺者的殘忍。家樂對泰莉的逐漸依賴引起惠玲的妒意，迫使惠玲開始正視家樂渴望被關愛而非被溫飽的需求。陳哲藝在最初惠玲無心贈予泰莉衣物一舉中埋下母親身分被取代的危機，由家族聚餐、家樂生日、 倒掉魚粥等事件捕捉惠玲妒忌的眼神，以淡筆勾勒惠玲身為母親的落寞。

泰莉與家樂的關係在雇傭契約擬定之初就注定是暫時的，並且也是無法真正持久的，或許這也是為何陳哲藝所選之流行歌曲皆有「夢境」之主題。全家赴宴途中所播之王傑的「一場遊戲一場夢」以及泰莉洗車時家樂所播之「是否我真的一無所有」皆以「昨夜的夢」描寫失戀的傷感。王傑的流行歌曲不僅能召喚當時的時代氛圍，同時也在這些悲傷的曲目中暗示泰莉與家樂若有似無的情愫。

陳哲藝以電影語言傳遞華人文化的「一切盡在不言中」，使戲劇性在動作而非高八度的對白中完成，以日常點滴構築家樂豐富的內心世界。當父母親在麥當勞中準備告知家樂欲辭退泰莉時，陳哲藝首先拍攝家樂父母對望的複雜神情，再透過家樂反覆以吸管發出噪音的焦躁表現其不安。家樂始終不發一語，卻在母親說出辭退泰莉之時將飲料打翻在地，藉此作為自己的無聲抗議。家樂對彩券的執迷成為他挽留泰莉的最後辦法，反應的是高舉資本主義的社會風氣之下所養成之「金錢可以解決問題」的單純信念。即便終歸失落，家樂卻在最後奮力剪下泰莉一綹髮絲，那是家樂對泰莉最後的嗅覺記憶，也是最後一次的挽留與不捨。

陳哲藝以家樂與父親分享泰莉的音樂作結，藉由片尾曲ASIN樂團的「Kahapon At Pag-Ibig」（昨日與愛）抒情歌聲與新生兒的降臨溫柔地修補親子之間的隔閡。劇中始終未曾使用背景音樂、卻在劇末以音樂化解家庭衝突的電影手法讓我想起黑澤清的《東京奏鳴曲》（2008）。兩個家庭的父親同樣因自尊心刻意隱瞞失業的事實，其處理的命題也是家庭倫理的崩解與重建，然而《東京奏鳴曲》更側重於現代日本社會中搖搖欲墜的父權而非孩童的成長經歷。《東京奏鳴曲》的小兒子健二瞞著父親學鋼琴，在劇末以德布希的「月光」驚艷四座，並在音樂會結束後與父母一同在寂靜中離去。兩位導演以同樣的手法、截然不同的音樂收束兩場家庭劇：德布希「月光」的特質是古典的、高雅的、主流的，是救贖佐佐木一家的神蹟；而ASIN樂團的「Kahapon At Pag-Ibig」卻是當代的、庶民的、民族的，是療癒泰莉鄉愁的音樂、也是最初不為家樂所認同的旋律。劇末家樂與父親分享的是他對泰莉的思念，也是他與父母的和解；父親表現的則是他對家樂內心世界的好奇，更是雙方輕啟心扉的起點。當父親戴上耳機的剎那，我們所聽到的彷彿是兩人心聲之流瀉，如歌詞末尾所言：「昨日的傷痛同等於希望之甜美」，我們過去的失落都不是拒絕來日再愛的理由。

今年金马奖最佳剧情片提名，《爸妈不在家》是听上去最陌生的一部片子。这部新加坡电影，片名陌生，导演陌生，演员也陌生，无人知晓。 作为陈哲艺的第一部长片，恰逢五十年的金马奖显然学了戛纳传统，必须提携下新人。但这并不表示说，《爸妈不在家》就是依靠场外加分，它的实力早在戛纳电影节得到了证明。 除了在国际影展上披金斩银，《爸妈不在家》的最大意义是给新加坡电影注入了信心。早先，邱金海等人的电影也大走文艺片路线，不过影响范围有限，无以为继。但此次，《爸妈不在家》进入了大华语电影圈的讨论范围。要知道，长年以来，新加坡只有一些重复消费的喜剧，七八成的新加坡片都在贩卖新加坡式华语（英语）笑料，不说低俗，很多point实在令人笑不出来，地域特征太过明显，也阻碍了它们的有效传播。因此，《爸妈不在家》便彰显了它的可贵。对中国观众来说，难得看到一部比较扎实沉稳的中产阶级家庭题材，甚至，这也是华语电影里头异常重要但在当下却稀缺的题材类型。无怪乎，有人说，《爸妈不在家》让他们想起了杨德昌，当然，杨德昌的格局恐怕会放得更大，而不仅限于一个家庭，但这种联想的产生却是有足够的事实和理由。 在我看来，《爸妈不在家》出色在导演的老练，没有新手的生涩。很多年轻导演一到表现自己的切身经历或者生命体验，往往会用情过多，不加节制。《爸妈不在家》完全没有这种滥情，一上来就给了冲突缘由，强调了现实社会的压力影响，里外上下，滴水不漏。爸妈无暇照顾（不在家），菲律宾女佣Teresa到来（亲情的填补和替代），家乐直接抗拒。即便很多观众猜想到，后面必然是家乐和Teresa的关系修复到最终和解，但电影巧妙地抛出了一些悬念，比如Teresa最终会怎样离开，电影制造了弦外之音，令人担心那会是以遗憾跟误会告终。岂不料，结果并非如此。 影片不乏锋利之处，家乐的野跟皮，一度令人难以接受。可以看到，《爸妈不在家》并没有尝试让他的个性发生扭转，事实上，那也是不可能的事情。家乐和Teresa就像被海洋分隔的岛屿，阴差阳错，被连接在了一起。这世间也并非只有许鞍华的桃姐情，萍水相逢，亦能有动人之处。所以，看到最后，当家乐猛然拿出剪刀，用稍嫌过火但又是孩子思维的方式去表示好感和爱意时，我们会经受内心的突然撞击。每到家乐爆发情绪，电影的镜头也随之运动起来，晃动不安，这种不安也能直接传递给观众，毫无障碍。电影还有一些巧妙的细节，像家乐买彩票，可以相信，如果不是导演的自身经历，那种由希望到失望的小瞬间是不会被记下的。因为，这根本就无法编撰。 实际上， Teresa并没有什么过人的技巧，她也只是自己孩子的母亲，就像片名所揭示的，家乐需要的只是父母和亲人的陪伴。爷爷不在后，他就变了个样子。然后，Teresa出现。所以，在一阶段的相处后，尤其是亲密的洗澡等事情过后，家乐对Teresa的情感发生了质的改变。 爸妈不在家，但是电影留给家乐父母很多篇幅，他们的精神压力、对Teresa的看法、第二个孩子的到来等等。显然，这部片子并没有沦为渲染主仆情或忘年之交，围绕Teresa的来与去，它还尝试读解出另外的东西。这个时候，《爸妈不在家》就得回到1997年，亚洲金融危机，新加坡遭受打击。在妈妈受骗洗脑的段落，观众大可察见一个社会的荒诞和迷乱。社会承受的压力也转化为家庭所承受的压力，在这个传统华人家庭里，父母的缺席导致了孩子的叛逆，Teresa的离去又预示着原有的关系会得到修复（在金融危机的打击之后），所有的亲情关系复归原位。所以，《爸妈不在家》可以是一部成长片，也是一部父母和子女的沟通教育片，并且不乏社会现实意义。电影里，关于人与人的心灵沟通，细致入微，并不会因为孩童视角的存在，导致技巧表现的降格，过于用力。叛逆和早熟给家乐带来了不大一样的少年形象，他的不舍，放在台湾、香港或者内地观众的眼里，都是可以感受得到。毕竟，很少有电影能这么专注地看待一个孩子的成长，一个家庭的重整，一个社会的细小零碎。所以，作为陈哲艺的长片首作，能有这样明晰的想法、过人的定力，那真是一件不容易的事。【凤凰网】