剧照
剧情介绍
妓女卡比利亚（茱莉艾塔·玛西娜 Giulietta Masina 饰）一直梦想和自己的爱人过上甜蜜安稳的日子。然而，单纯善良的她在一开始就被男友骗光了钱，并被推入河中，差点丧命。即使遭遇如此羞辱，她还是对爱情充满希望。一次，她在街上偶遇一个刚和女友吵架的男演员，被他邀请 回家过夜。正当她受宠若惊、满心欢喜之际，男演员的女友上门求和，这让卡比利亚再次伤心欲绝。不久，她又在剧场遭遇到一位英俊男子的疯狂追求，起初她有点不自信，但最终还是接受了这位男子的求婚，并变卖所有家产，准备与未婚夫共赴美好新生活。然而，在途中她的未婚夫居然也露出骗子的本性，抢走了她的钱，并差点害死她。一无所有的卡比利亚疯狂痛哭，悲伤欲绝。她独自晃悠在路上，一群活泼的男女从身边经过，他们快乐地边走边唱，欢乐氛围让灰心的卡比利亚受到感染，她的脸上又露出了招牌式的笑容。 本片获得第30届奥斯卡最佳外语片，第10届戛纳电影节最佳女演员奖。热播电视剧最新电影末日货物普通话版魔女风采依旧W1A第一季侠探杰克第一季好歹一家人抠门兔的精致生活凡人英雄灵域刁蛮俏御医神探科蓝阴阳界恋爱病与男子班第二季踢到宝勇闯夺命岛国语网红猎人洪兴仔之江湖大风暴粤语家和是宝踮起脚尖说爱你发展受阻第二季沙尼达尔之花掉链子刑警永恒的初恋
长篇影评
1 ) 永不停息的逐爱的灵魂
费里尼是坏人。作为情节剧和苦情戏，此片已是登峰造极之作。费里尼相信上帝么？他无数次质疑过，但是他影片中永远有那么一些神启的时刻，人性的光芒忽然散发出来。费老师是相信人类的。这部影片总把人导向谈论一些崇高的东西。朱丽埃塔一直小丑扮相，最后的笑容那么美。电影明星和催眠术两场是华彩段落。 “永不停息的逐爱的灵魂”。爱情的诡计，生活的受骗者。人人都不过是在渴望过上一个美好的日子，但是却总是事不如意，生活有太多的陷阱。卡比利亚，一个太善良、太单纯、太直爽的女子，注定她是生活的受害者，当再一次受骗，我以为她再也无法承受美好生活的幻想，可是最后她走出了树林，面对着奏乐者，她又笑了，我深深被感动了。 “这部电影最打动我的地方在于，当每个事件快速过去后，在每个段落的最后时刻，闹剧都转变成了悲剧。”又有谁会知道生活把她逼成一个聒噪、粗鲁、淡漠的男人婆，凄风苦雨夜夜站街，男人们让她一次次麻木，可她心底深处出住着一个纯真、可爱、善意，爱做梦的18岁小女孩，金子般的笑容偶尔绽放，才会暴露她的一切。
2 ) From ‘Le Notti di Cabiria’ To ‘Nuovo Cinema Paradiso’
In this essay the film styles of these two films will be mainly discussed through several aspects that affect film styles significantly: techniques of the medium, the society and culture background, and personal taste of the two directors of each films.
As David Bordwell says “Style is, minimally, the texture of the film’s images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances.” Objective and subjective factors influence film style, and in objective factors, there are two aspects: material fact and spiritual fact. Material fact is the sources that are available for filmmaking, whereas spiritual fact is the psychic needs of the spectator. They are very much essential that filmmakers use limited material to make a film for their spectator’s psychic needs. For example postwar films are limited by material availability, and they meet the particular psychic needs of spectator. It is these objective factors distinct one film style from the other. And the subjective factors of filmmakers’ personal decisions are always restricted by the objective factors. There’s no such a film style that can exist without the influence of the period of time during which it is made.
Film techniques in the two films will be compared and contrasted briefly, due to the highlights of these two films are not technique achievement, but the themes and their explored ways. More emphasis will be put on arguing whether or not they are realism or idealism films. This argument will be set on analyze both the objective and subjective factors which affect them in style. And finally their film styles will be concluded comprehensively from different angles of view.
1. An overview of the two films
‘Le Notti di Cabiria’ (Nights of Cabiria) and ‘Nuovo Cinema Paradiso’ are both Italian national films, and both of them featured by their regional culture.
Fellini’s ‘Le Notti di Cabiria’ was released in 1957, which has been considered as one of the most interesting films of the post-war Italian cinema. It tells a tragic story about the life a little naive prostitute Cabiria, who lives in her little house at the outskirt of Rome. Although she’s been drowned by her lover for money, and treated unfairly by a famous actor, she keeps her simple and candid soul, and never gives up hope of living a happy life. Her optimism makes people laugh with a bitter feeling in the heart. She ends up with the same situation as she was in the beginning of the film, which is very much ironic ending. After robbed by her “fiancé” she walks down the street with street with the tears of despair. But gradually there appears more and more young and happy people singing and dancing around her to cheer her up, and then she smiles and cries at the same time. And at this moment, the audience can feel the same way as she does. Life is a tragedy with self-deception.
Giuseppe Tornatore’s ‘Nuovo Cinema Paradiso' is released in 1988, three decades later ‘Le Notti di Cabiria’. Passed its golden age, Italian cinema has been in its recession since 70s’. But no doubt that ‘Nuovo Cinema Paradiso’ brought a warm current to Italian film industry. Following Fellini’s ‘Amarcord’ in 1974,it won Academy Award for Best Foreign Language Film of 1989. Italy came back to the front stage of international cinema again. The story reviews the golden age of Italian cinema by telling a director’s childhood memory. The eternal friendship between Toto and Alfredo is the most touching theme of this film.
The ending of the film has its similarity to ‘Le Notti di Cabiria’, it is also a recall of where the story begins. A whole roll of kissing scenes edited with the negatives he asked from Alfredo when he was six. Using this gimmick to end a film is more powerful then traditional dramatic causality ending. In ‘Le Notti di Cabiria’ the recall of beginning shows an endless tragic circle that Cabiria walks on. Whereas the ending of ‘Nuovo Cinema Paradiso' presents us with an endless love that Toto received from his friend Alfredo.
Different film styles can be seen through how the film ends. The ironic and meaningful within Federico Fellini’s films is cold, and the emotional and seeking of eternal within Giuseppe Tornatore’s films I warm. They are in contrast, but both of the styles has their sparkle of their discussion of humanity. If ‘Le Notti di Cabiria’ is satirize of how weak is the relationship between people in this material world, then ‘Nuovo Cinema Paradiso’ is the opposite.
2. Film Technology
Colour
Fellini had never thought ‘Le Notti di Cabiria’ is an Italian neo-realism film, though film critics think so. The budget of this film was not very much, and the crew was not very big either, but these can never stop him making a good film. Under the limited budget, the film was shot in black and white，though in 1957 color film has been invented for several decades already. Try to imagine if it was shot in colour, what difference would it be? More visual information would be given to us, but is that necessary? At lease the last shot of Cabiria walking down the street with tears and smile would be less ironic than it is now in black and white. The colour of crowd would disturb our tension on the mood. Sometimes colours create mood, however sometimes they destroy it. Black and white itself is a visual style, it leaves out unnecessary information, and focus your attention on the movement on the screen.
Black and white films are considered as the feature of old films, there are even some audiences who are used to watching colour films find that black and white films are boring to the eyes and make them asleep. But to be honest, I cannot remember any particular colour in ‘Nuovo Cinema Paradiso', though it was shot in colour. And when I try to imagine if ‘Nuovo Cinema Paradiso' was shot in black and white, I don’t have many concern about enjoy it.
Colours do give a difference to the films style, but for these two films, the difference is hardly noticeable, though one of them is black and white, the other has colour. And you can never imagine if films like ‘Transformer’ without colour. So from this point of view, the unnoticeable colour is also a part of their film styles.
Cinematography
It is obviously the moving ability of cameras in the two films was quite improved by time and budget. Under the economy condition of 1950s， there wasn’t any crane and hardly any zoom in ‘Le Notti di Cabiria’, relatively there are more long takes and pans. ‘Nuovo Cinema Paradiso' has kept the tradition of using long takes and pans, and included zooms and cranes together. Both of the films use one direction to describe the same subject rather than use multiple camera positions. The camera can get a shallower depth of field in ‘Nuovo Cinema Paradiso' than the camera in ‘Le Notti di Cabiria’, so that it achieves a better effect when has many background crowd in shots. There are deep compositions in both of the film, which are always designed with western aesthetic preference of one thirds rule. There are no extreme angle or handhold style shots in either of the films. They share a similar shooting principle follows the classical western aesthetic， which is pleasant to watch and doesn’t feel as formalistic as the symmetrical composition.
Editing
Montages and long takes, close-ups and wide shot were all edited together with beat in both of the films. Andre Bazin’s opinion is long takes and wide shots show a more realistic vision than montages and close-ups. But montages run a faster speed and close-ups focus the attention. Long take imitates the way in which human eyes see, it doesn’t stop montage imitates the way how human brain do the job of selective memory. Not every piece of information that we see necessarily can be memorized. Montages and close-ups cut and crop out those unnecessary information is reasonable and pleasant to watch.
It will turn out a varied speed, if montages and long-takes edit together. And this editing technique makes the stories develop in a speed that neither too fast nor too slow.
There’s a difference on the timelines of the two films. ‘Le Notti di Cabiria’ has only one timeline, whereas ‘Nuovo Cinema Paradiso' has two timelines, the narration is interspersed with flashbacks. As the film is not about mystery and suspense, this editing method applies nostalgic sentiments to the whole film. The narrative styles of these two directors cannot be explained just by editing method. It is more of their personalities than the technologies terms, so it will be discussed later in this essay.
Sound and music
From 1950s to 1980s, sound recording technology was the biggest developed department of film industry. ‘Le Notti di Cabiria’ used mono sound recording tech, and 15 years after which ‘Nuovo Cinema Paradiso' recorded its sound in Dolby sound system. Dolby sound technology provides audience with a much realer hearing experience when watching images. It brings films to life. But mono sound systems can be more stylistic than 5.1 Dolby stereo sound systems, because they are hardly used.
Background music plays a very important role on film style. Nino Rota’s music gives a light comedy taste to ‘Le Notti di Cabiria’ despite the hypnosis scene and the ending, where the music was not exuberant. The background music illustrates an ironic style that Fellini plays the best. It makes you laugh while you want to cry, cry while you want to laugh. On the other hand, the background music in ‘Nuovo Cinema Paradiso' is deep soulful and full of nostalgia. It shapes the atmosphere with its power of tenderness. If the style of ‘Le Notti di Cabiria’ is loose and undisciplined, then ‘Nuovo Cinema Paradiso' is agglomerate and serious.
3. Realism or Idealism
Seeing a article says“ …the zero evidently there to remind us of the archivist’s unvanquishable enemy – empty vistas of empty time (see Fellini or Tornatore’s Cinema Paraiso for a nostalgic sentimentalizing of this self-same idealization of a cinema teeming with affective life).”, to my surprise, regarding as a realism filmmaker, Tornatore’s Cinema Paraiso is described as made from empty vistas of empty time, moreover Fellini cannot escape this judgment neither.
On the other hand, a strict realism film critic like Andre Bazin himself wrote in his “Cahiers du cinema” with full of regards. Although the last shot of ‘Le Notti di Cabiria’ is as artificial and symbolic as it can be, Bazin loved it. Though the idea of a fairy-tale prostitute is hardly realistic, but he put her in the real world, where the people surround her are very much taken shapes from reality. It is a fiction but shot in real location with naturalistic style of lighting(so as ‘Nuovo Cinema Paradiso'), conforming to the principle of simplicity. The film in my point of view is an ironic drama made in the Italian Neo-realism way. And differing from other drama films with their dramatic causality, the incidences in this film build up analogy and echo on its spectators. It is more about the theme he wants to discuss rather than the cause and affect.
I will never agree on the saying of “empty vistas of empty time”, because every thing in human mind reflect the life he lives in, fiction is always based on reality, otherwise we wouldn’t create alliances all with eyes, nose and mouth referring to the creatures we knows. And filmmakers would never escape from time neither. There’s always something affects him during the period of time that he is alive. A realism filmmaker, is the person who try to set his story in reality, no matter how good he does it. It is the direction that matters.
Conclusion
The film styles of ‘Le Notti di Cabiria’ and ‘Nuovo Cinema Paradiso' are complex. They are fictions but made in a realistic way. They try to explore the real world with their tales. The former is ironic and the later is glorifiable. Both of them put emphasis on the themes rather than dramatic causality. They are similar in technique styles, but in contrast of their themes. They are also both affected heavily by period and their national culture.
written by Feini Dong
3 ) 容易受伤的女人――《卡比利亚之夜》观感
我们常说“可怜人必有可恨之处”，可怜的卡比利亚难道还有什么可恨的地方吗？难道作为一个罗马底层妓女，她的善良、纯真和对幸福的追求也是一种罪过？或许她最“可恨”的地方就在于，她一次次被伤害后，还那么天真，还要去相信一个个可恨的男人。影片一开始，卡比利亚便被男友抢夺钱财，推入水中试图淹死，但是好歹捡回条命来，却从开始就预示着她悲剧性的命运，也为后面的结尾埋下伏笔。后来，与一个大明星，与一个催眠师，与一个看似忠厚的年轻人，她一次次的去相信，一次次的被伤害。
卡比利亚是个大大咧咧的姑娘，每天晚上站街求生，在她的年龄，有着她的梦想，她的虚荣。虽然在红尘中艰难生活，但是她难得的保持着一份纯真，这是一种矛盾的情况，在她身处的环境和阶层，本来就是复杂，甚至险象环生的，本来是需要多些心计，为自己套上一层防护罩的，然而她没有，这使得她一再被欺骗，一再被伤害。但，同时也正是因为她的天真，她可以从一次次伤害中迅速恢复过来，可以继续憧憬明天。所以，尽管刚刚被负心男友险些杀害，她却没见陷入多么大的痛苦，而是很快继续带笑工作；她遇上了一个跟女友吵架的大明星，进了他的豪宅，让她天真的以为生活会发生转变，而实际上，大明星只不过把她当作解闷倾吐的对象，当作一次间歇性的“尝鲜”，这让她有些受伤，成为姐妹们的笑柄，但是她仍然会无所谓的斗嘴还击；在表演现场，她很认真的参加一场催眠，但是却成为催眠师的工具，观众的笑柄；当一次次挫折后，她向神求助，向神祷告，却也换不来她的幸福。而故事进展到后面，卡比利亚突然又看到希望，一个男人居然主动追求她，对于一个屡次受伤的她来说，这是多么大的幸福，她带着辛苦攒下的钱，离开居住的小屋（还将小屋留给一个流浪的家庭），要去与男友结婚，准备幸福的生活。但是，她却从起点回到起点，再次碰上了一个罪恶的骗子，试图将她淹死，当她几乎豁出一切，以为幸福来临时，面对的却是更大的打击。
生活是一场冒险，卡比利亚正是在一次次的冒险中去面对生活，费里尼让她有些没有方向感的在一次次偶然中看到希望，又转瞬间跌入失望。本片有种公路片的效果，卡比利亚与不同男人的故事，也反应着不同阶层人的精神面貌，最终，上面的阶层看不起她，只是把她当作解闷对象；下面的阶层嘲讽她，甚至将她当作生财的工具。可怜的卡比利亚尽管显的有些“粗线条”，但是也有细腻的情感，片中我们时时可见她对爱情的渴望，费里尼让她的每一次悲剧都充满的喜剧色彩，让人觉的好笑，然后是一阵心酸，喜剧的糖衣最终包裹不住内在的苦痛。本片有个意味深长的结尾，卡比利亚歇斯底里的哭诉，让她终于还是再次捡回一条性命，她如同行尸走肉般的迷茫的在路上行走，一群载歌载舞的年轻人出现了，他们围绕着卡比利亚歌唱，舞蹈，那么欢快，而卡比利亚被这些欢快的人群围绕，却无法快乐，只能含着眼泪，苦涩的对快乐微笑，这正是卡比利亚的人生境遇的写照，快乐看上去离她近在咫尺，但她却无法触及。当再一次死里逃生后，看着这个受惊的女人，观众恐怕已经很难再伴随她对幸福充满期望。
本片的成功不能不提玛西娜的出色表演，她本身体形就比较矮小，表情也比较滑稽，正好以一种可笑的神态，烘托她悲剧般的经历。同时，她的表演没有《大路》那么夸张，却更加立体，卡比利亚那外在的大大咧咧和内心的细腻都演绎的非常精彩，如被催眠的桥段都是非常出色的表演范例。
http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/4701fbd392042fd7a8ec9a6d.html
4 ) 《卡比利亚之夜》笔记（皮埃尔·保罗·帕索里尼，1957）
（不是影评 不是影评 不是影评 渣翻译请见谅 我始终记得最初认识费里尼的那个上午：“童话般的”上午，他自己最常用的词。坐在他的车里（一辆既笨重又柔软，跌跌撞撞又异常精密的汽车，很像他本人）我们从人民广场出发，一路开向郊区：是Flaminia？Aurelia？Cassia？似乎我们身处郊区是物理上唯一能确定的事情，柏油马路，加油站，零星几间房屋，土里土气的小伙子在骑车，四周是无边的碧绿，浸透了仍然清冷的阳光，披上一层亮色。费里尼单手驾车，时不时一头扎进路边的风景，不断惊险避过几个乡下的小孩或者一道壕沟，给人的印象却是一切都理所当然：他开车就像施魔法，以一根丝线牵引汽车悬在半空，进退自若。看吧，他的一只手搭住方向盘，慈爱如盛装老妇，专注如炼金术士；另一只手来回不断地卷着头发，那根食指好比车刀和纺锤。于是费里尼将我一点点拖入这片仿佛沉没在最甜的新酿蜂蜜之中的乡野风光，其间为我讲完了《卡比利亚之夜》的故事情节。我呢，就这样听着，像一只小小的秘鲁猫［这是啥？］，挨在一只大个儿暹罗猫边上，衣袋里装着我的奥尔巴赫。 那时候我还不懂得费里尼：某些我曾以为是他的局限的东西，后来却证明恰是他最大而且最完全的才能所在。 想象一条有一座城市——比如说，克诺索斯或者帕尔米拉——那么大的蛞蝓，你可以像拉伯雷的作品里那样走进它的体内。最初你在里面只看到一些令人失望的事物，例如一座加油站，或是一个脸上涂得花里胡哨的低级妓女：你感到这空间的巨大和其中具象实体的卑微毫不相配。然而走着走着你意识到，这座蛞蝓迷宫可以将任何东西消化吸入它那光辉灿烂而又充满恐怖的脏腑内部；如果不够小心，连你也不会逃脱。 费里尼作为人类的形态无时无刻不呈现出危险游移的一面：总是想要变形成最近的一个吸引他的东西。一团巨大的无定形物，随心所欲地变幻着外观：一头八爪章鱼，一只被显微镜放大的阿米巴原虫，一片阿兹特克遗迹，一只淹死的猫。然而只需一阵微风，一次汽车变向的震动，一切又会重新打乱，聚合成人形的费里尼，此时他是一个充满柔情，充满智慧，狡黠的同时惊慌失措的人，一对耳朵仿佛出自最为完美的听觉设备工厂，两片嘴唇向四周散播着艾米利亚-罗马涅地区有史以来造就的最为古怪的音素——象声词，感叹词，缩小词，涵盖了帕斯科利式前语法语言的全套装备。 听了他对于《卡比利亚》的描述，我一度疑虑，其中的具象部分——现实主义的风格、场景和品味，与根源于超现实的虚构成分——即使已被作者的幽默修正——是否无法调谐；次日晚上我对他提及我的担忧，其时我们当然还是坐在他爱车照明充足的腹内，车停在一条昏暗的宽马路上，那里是我们的追寻目标，传奇妓女“肉弹”［Bomba］可能的落脚之地。他在对面听着，缩起身体，在红色座椅上团成球形，好似一只抱窝母鸡，或者一幅仁慈圣母像：鼓鼓的脸颊，深褐色眼睛里闪着关怀或者焦急的光芒，一层半透明的柔和色彩，使得这对眼睛——它的眼球和果核形状的瞳孔——显得如此生动，乃至有些滑稽，同时又无限多情——也可能是有点被我的奥尔巴赫吓到了吧。 我们从来没有找到过“肉弹”，虽然我们走遍了Passeggiata Archeologica附近的所有街道，走了又走，身边围绕着探照灯光下成群结队的红发妓女，以及独自或成群行动的街头无赖，骑坐在栏杆上，撅起屁股，外套领子很飒地竖起来围住脑袋，脑袋上顶着各种发型：或形似婚礼蛋糕，或像宝剑般高高立起染成白色，或一头小卷毛，或招展一面风帆。 寻找“肉弹”是我们许多个夜晚的行动目标，重新见到她漫步在交错的街巷之间，斗兽场附近，或者穿梭于加富尔街的巨大门洞里，对我们来说几乎有了一种象征意义。其实我们并不想找到她；也的确没有找到。大写的真相应该始终潜藏不露，留在内心，永远是理想状态。找到的只能是它的无数摹本，它的世俗和日常面貌。我相信我们两人心中的真相是共通的，或者至少在我们之间存在着一片自由之地，让我们可以共同接纳，重现，或者分析它。阅读《卡比利亚》剧本的时候，我觉得它有着重犯某种哪怕是《大路》这样的杰作也未能避免的错误的危险：“真实的”现实（亚平宁山区的意大利，它的风景和人物，广场和田野，晴天和雪天，格调切近［humilis］甚至俚俗［piscatorius］的情节，日常生活中的人们，农民，妓女；一言以蔽之，就是这个世界，仅此而已）和“风格化”现实（杰索米娜的现实，以及某种程度上il Matto ［Basehart的角色］ 的现实）的并存；纯粹的创造和一种风格上的先验主义的并存；诗［poesia］和“诗意”［poeticità］ 的并存。问题在于如何将这些混而为一：向上（一点点）靠近作为环境空间的卡比利亚，向下（多一些）靠近作为卡比利亚的环境空间。我认为费里尼可能要通过某种理性途径，某种批评层面，甚至……历史书写层面的途径解决它。真实情况是，以上种种在费里尼那对再灵敏不过的耳朵听来，大概和疯子的呓语无异；与此同时他当然会说我是对的，假装自己果然深受这一美学难题困扰……然而费里尼并不是一个新现实主义的、对所处的文化和历史瞬间有充分自觉的革新者；他的创造更为激烈，更具爆发力，同样也更接近于无意识和非介入的。 费里尼以一个手艺学徒的身份接触到新现实主义的创新；他完全淹没在里面，淹没在过于强烈的光照之中。当他只埋头于自己的特定角落的时候，他是不可能——因此也不打算——将远处地平线上正在升起的文化之全貌尽收眼底的。对他来说，时代的诸多发展是从天而降的，它们在体内自然成形。费里尼对现实和现实主义之存在的认识过程是本能的而非论证的。对现实的爱大于现实本身；从这个意义上说罗西里尼影响了他。视觉-知觉感官由于极端活跃的观看和感知活动而无限膨胀。在罗西里尼和费里尼的电影中，现实的面貌被他们对现实过度的爱改变了。两人都追求在强度上呈现和摄取一种对这个被镜头之眼点燃的丑陋世界的深情，情感的强度之高，足以在许多时候赋予画面一种不可思议的立体性质（想想“浪荡儿”们回家路上一边走一边踢着瓶子的那组镜头吧）：就连空气也可以被拍摄。 新现实主义产生于民主文化对法西斯时代精神停滞的反拨。它在文学层面表现为用一种对现实的偏好取代了（旧时代）颓废、规整、自上而下规定好的古典主义，后者意味着一种以“崇高风格” ［stile sublimis］ 为标准的、黑白分明的风格追求（其中即使有现实主义，也只能是某种“精美的现实主义”或类似东西），新现实主义的趣味则是非规整的，它对现实的呈现是档案记录式的，借助摹仿［mimesis］的过程通向对独白和自由间接话语叙事、以及对一种杂糅风格（以“卑抑”［stile humilis］或者方言风格为主导）的重新发现。文艺上的变革以政治上的变革为基础：马克思主义者，和那些愿意与他们讨论的人们，是变革的先头部队。 这一变化最直接的结果，就是那个消失二十年的意大利又回来了：属于卑微之人和日常生活，属于方言使用者和小布尔乔亚的意大利回来了。 电影在第一时间呈现了它，因为电影艺术具备前面所说现实趣味的所有先决条件：再没有什么能比电影镜头更具摹仿性、更不规整、更直接、更确实、更显明了。一部《罗马，不设防的城市》已经包含了评论家和美学家们在未来的十年求索中一点一滴发现、论述和呼吁的全部内容。可是如今我们看到，有些大家一度认为已被一次性、奇迹般抛在身后的东西，不可避免地仍旧留存在新现实主义的文学和电影创作之中。在新现实主义的篇章或镜头里仍然残留着帕斯科利式语言那种虚假的扩张感，它实际上是一种自我的膨胀，对世界的延展仅限于词语层面；甚至残留着隐逸派或颓废派语言的雕琢感，它借助预先建构的诗意［poeticità］，通过仿古典的先验式抒情来处理现实。 让我们不必心存幻想：新现实主义并不是一次重生，它是一次危机，在其开端显示出过度的乐观和热情。这样的乐观和热情之下，诗情先于思想付诸行动，形式的革新在活力上（不要忘了1945年！）压倒了文化的重建。作为一种一时急就的（虽然也是必要的）上层建筑，骤然衰败是新现实主义运动的必然命运：它背后缺少成熟的思考和完善的文化，这预示了它的结局。 在这一背景下，费里尼的出现起到了奇迹般的作用：他使新现实主义［不是在其缺陷之外，而是］在其自身的缺陷之内得救；使它在本身已经朽坏的形式之下复生；使它在风格教条的束缚之中仍能焕发魅力。 真正有意识地对新现实主义进行更新，将其中的新意、陈言和谬误逐一分别出来，在当下似乎是不可能的，因为［新现实主义的命运本身就意味着］现在并没有一种平行而且足够完备的文化意识可供利用；具体到我们的情况，还因为新的国家修辞造成了政治上的疲软，而且在马克思主义阵营内部，失望情绪已取代了先前的热情。 应该说费里尼并不是一个对风格的原则有充分意识的改革者：他当然具有无限强烈的、甚至可以说溢出的和畸形的风格意识，但是他的风格意识是彻底内在的，无限向内部世界和技艺本身的深处沉降下去。费里尼将新现实主义的长处和短处，新意和陈言，精华和糟粕一古脑全都拿了过来，然后让它们全都被一种不仅前于现实主义［pre-realistico］、而且前于历史［preistorico］的，对现实的爱炸得粉碎。 那么在费里尼眼里，所谓的现实究竟是什么？我会说是现实本身的千万个局部在他哀婉迷人的“调门”之下的重新谱曲：从自然的诸般景观到文明已死的硬壳，再到各种社会现象——但是他的社会现象总是具有某种极致化和直觉化的形式，其当下性、切近性和显明性都达到顶点：它们更多是关于［这个社会的］上层建筑和外在风尚，而非内在结构和真实历史。 他对社会现实（参见那些浪荡儿们，还有《骗子》里的人物）的爱是充满肉欲且毫无理性的，在他的现实中，属于常理和规范的一面不断被占据强势地位的那些神奇、边缘、怪诞的人物形象所否定：这些被遗忘的、无用的微末生命，被一个激烈地真实着而且真确着的世界环绕，接通了其中同样激烈的非理性电流。 要想更好地理解和看清这一点，你需要一间工作室，比如说吧，媒体宣传部大楼里的某个小房间或者其他什么有一台声画编辑机的地方，让你可以看到那些镜头拍摄时的原貌，看到它们还是“纯粹”的、平行的素材，而尚未被剪辑组织和排序时的状态：那些尚未在句法规则下组织成文的单句。 费里尼的每一场戏未剪辑时都显示出相似的架构：1）展示环境空间的无声远景镜头［Campo Lungo, C.L.］，但是比起常规的同类场景，他的环境中总有某种或微妙或剧烈的变形：更多的幽默和悲剧色彩，并且蕴涵着一种足够神秘的景象所应有的强烈感情（电影明星那座奢侈到不可理喻的华丽别墅，沐浴在无边的夜间微光中的Passeggiata Archeologica，圣爱之母朝圣所门外被火烧后坑坑洼洼的土地，市郊一间挤满了人的破旧影院，等等，等等）；2）仍是远景，人物进入画面，进入环境当中，通过反衬制造出情绪上的冲突：奢华环境中的人物衣衫褴褛，堕落环境中的人物天真无辜，残酷环境中的人物手无缚鸡之力，等等，等等。 但是这种反衬的戏剧性并不是来自道德上的对比，也没有指向某种对社会的批判。它不能称作人物与环境之间真实［storico］的斗争。它的戏剧性来源于且仅来源于这种对比的形而上意味，来源于对比本身的绝对力量，它释放出一种令人生畏的神秘性，因为在本质上费里尼的环境和人物对于彼此都毫不可知。 费里尼的现实是一个神秘世界——或者可怖地恶意，或者狂热地温柔；而他的角色是同样神秘的造物，他们完全委身于这般恶意和柔情的支配之中。 杰索米娜是这样；比她还要更加诗化的卡比利亚也是这样。 文体家大概会将费里尼的现实主义称作“创造现实主义”：它是时代发生重要转折时的典型产物，此时不再有哪一种唯一的、独占的意识形态，能够供整个艺术创造的世界投射其上并整合其中，因此也不再有任何沟通或者认知方面的确定性可言。在我们的时代，客观意义上、历史意义上和社会意义上的世界是内部分裂的，它的伦理朝向着两个不同的方向：有一道帘幕——而且不仅是在地理上——将它从中割开，留下一条无限延伸的裂隙蜿蜒在理念与理念，作品与作品，体裁与体裁之间。身处当代的人既不能把自己一分为二，又不能完全属于任何一边，对于夹缝中的他来说，可能的现实主义就只剩下这一种：关于在一个充满神秘的世界里，孤独而迷失的造物如何狂喜抑或绝望。它代表着一个具有前宗教意味，或者无意识的宗教意味的时刻。 在我们的历史中，费里尼正是代表了这样的时刻；而且——如前所述——正因为费里尼是受本能远甚于受意识驱动的，他才能以一种如此强力、显明、迷人的方式代表它（当然，在技术层面，在施展“曲调”之魔力的时候，他的意识则是异常强烈或者说强烈到异常的）。 我始终想着最初对他说的那个问题，想了好几个星期，像是长着一个钻石质地的脓疮，又像是有什么东西不断分泌出来，珍珠质一样沉积、蔓延、光彩熠熠；慢慢地我明白了。费里尼是一片遍地流沙的大草原，穿越它的人要么跟随恶意这位黑衣向导，要么跟随理性这位白衣探险家；可是只靠任何一位都无法走到最后，这片土地也永远不会为人所知——除非费里尼本人随手派来一只会魔法的小鸟，一只睿智的蟋蟀，一只帕斯科利的蝴蝶……为你引路，仿佛一切都出自偶然；于是我理解了与他相处是怎么回事。但或许这并没有什么必要：费里尼总会从合作者身上得到他需要的，无论对方明白与否。你说呀，写呀，兴奋不已；他觉得这挺好玩儿，然后一声不响地在最底下捞着大鱼。 Nota su Le notti, di Pier Paolo Pasolini, 1957. 译自《帕索里尼文艺评论全集》 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 699-707.
5 ) 《卡比利亚之夜》推介：女人最大的心愿
妓女
妓女让沟口健二想到自己的姐姐，是自己被百合子捅了一刀后流淌出来的一地猩红。她们是苦难的、悲伤的、微弱透着暖气的血。妓女在费里尼看来是意大利母亲不可或缺的对照，是自己欲望和幻想的拥抱者。她们是无所不知又天真无邪的地狱动物。因为懂得，所以疼惜。身体成为男人们流浪的地方，卡比利亚在心灵的依傍上则有更固执的渴望。幕布上都是她朝圣爱情的虔诚剪影，越是期待越是失望，越是等待越是空白，在遥遥的反差之间，孤独显出了形状。
缘起
《卡比利亚之夜》的灵感来自一则社会新闻：一个妓女被她的情人推到河里溺水而亡。一个又泼辣又感性的妓女形象在费里尼和编剧皮内利的心里扎下了根。拍摄《骗子》时，费里尼在郊区的棚屋里遇到一个疯女子。她向费里尼讲述了她自己的故事，穿插着残忍和丑陋的事实，以及一听就知道是捏造出来的情节，但这些丰富了费里尼对卡比利亚人生画面的想象。费里尼知道自己制作电影和这个女人叙述人生并无不同，都是将记忆和想象揉搓在一起，都是为了让自己心碎地去相信自己编造的谎言。就这样，有了《卡比利亚之夜》。
轮回
电影戏剧地开始，卡比利亚和情人在河岸边袅袅地走。突然情人夺过她的提包将她推进河里跑走了。险些淹死的卡比利亚财色两空，重新回到夜色的街道兜售身体。路过一些爱情的可能，期盼的后面还是期盼，仍然没有一个爱情的结果。这时奥斯卡的出现让卡比利亚相信自己的祈祷终于得到回应，雀跃地卖掉了房子和奥斯卡双宿双飞。现实再次露出残忍的面容，卡比利亚所有的积蓄被奥斯卡抢走，自己还差点被推下悬崖。
暮光
在《卡比利亚之夜》里你将看到费里尼电影最好的结尾。只剩下性命的卡比利亚哭泣地走在树林间，这时出现一群少年载歌载舞地将她围绕。卡比利亚被他们的歌声与欢笑感染，渐渐露出了笑容。你原本已经成为卡比利亚眼角的那滴泪妆，起伏着她的悲伤，却发现此刻她正直视你的眼睛，为你赋予的同情向你道谢。她用微笑将你从伤感中打捞出来，让你明白卡比利亚不会嫉恨生活，在每一次失望后依然会选择执着。只有相信才有可能，费里尼说，“我永远惦记着，卡比利亚最后找到真爱没有……”永远惦记着，走出影院，才发现梦是唯一的现实，真正刺眼的永远是城市的天光。
====================阿欢说我冷血又自私，是不是真的====================
孤独三部曲
里尔克说过，人到世界上来，是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园子的那些并排的树。枝枝叶叶也许有些呼应，但它们的根，它们盘根在地下的摄取营养的根却各不相干，又沉静又孤独。孤独与生俱来，又连绵不绝地贯穿人的一生。费里尼的“孤独三部曲”都是环形设计的故事结构，故事的终点呼应着记忆的起点。《大路》的结尾赞巴诺在海边懊悔哭泣，他就是在海边遇到杰索米娜并带她上路的。《骗子》的最后奥古斯都又扮成教士行骗，在电影的开始他成功了而这一次他丧命了。《卡比利亚之夜》的首尾都是卡比利亚遭遇感情陷阱财色两空的骗局。三部曲变成循环往复于世人之间的三种孤独：杰索米娜爱人无法同步的孤独、奥古斯都父女无力依靠的孤独和卡比利亚身心无所依托的孤独。费里尼这个高大的喜欢热闹喜欢与人分享笑话的老头深刻地知道孤独是什么。孤独是人身上的一个器官，割除它人就不会完整。孤独是神和兽才能怡然自得享受的境界，而在人的身体里则是绝望的源泉。《卡比利亚之夜》为孤独三部曲写下最后的感悟，人必须学会与孤独同行共生，只有对生活保持微笑才不会被灰暗轻易吞噬。
6 ) 生活总是欺骗你
1.什么爱人2.小爵士乐3.女子终归重情4.共舞5.喜欢跳舞的小个子6.越是野草生命力就越强7.万福玛利亚8.每个人都有私密的愿望9.我想与您结婚，从第一次见面就想说10.我了解您的内心世界11.为什么不幸福12.最难受生活总在欺骗你13.总有温柔
想起李一鸣老师说的，欧洲电影在二战后试图重建叙事的基础，而这基础只能在神性、人性和诗性之中去寻找。而这部《卡比利亚之夜》，恰恰是女主角在黑夜之中寻找光亮的故事，无论是大明星的星光、慈善者的人性之光、信徒手中的烛光、流浪马戏团里魔术师赋予她的一场美梦，最后都化作了脸颊上的一滴泪光。
大路里，至少有个人为她哭，而这里什么都没有，只有绝望地活着。
“永不停息的逐爱的灵魂”
爱情的诡计，生活的受骗者。人人都不过是在渴望过上一个美好的日子，但是却总是事不如意，生活有太多的陷阱。卡比利亚，一个太善良、太单纯、太直爽的女子，注定她是生活的受害者，当再一次受骗，我以为她再也无法承受美好生活的幻想，可是最后她走出了树林，面对着奏乐者，她又笑了，我深深被感动了。
影片播放到第72分钟，竟然响起SHE波斯猫的主旋律。大骇。
大多数人都会给费里尼的《卡比利亚》打五颗星，在现实中，却只会向卡比利亚这样的女人扔汽水瓶。所以，费里尼只是用现实主义的手法，讲了一个浪漫主义的故事。
又有谁会知道生活把她逼成一个聒噪、粗鲁、淡漠的男人婆，凄风苦雨夜夜站街，男人们让她一次次麻木，可她心底深处住着一个纯真、可爱、善意，爱做梦的18岁小女孩，金子般的笑容偶尔绽放，才会暴露她的一切。
本片警告大家，白天的命运，夜晚无法改命。
费里尼是坏人。作为情节剧和苦情戏，此片已是登峰造极之作。费里尼相信上帝么？他无数次质疑过，但是他影片中永远有那么一些神启的时刻，人性的光芒忽然散发出来。费老师是相信人类的。这部影片总把人导向谈论一些崇高的东西。朱丽埃塔一直小丑扮相，最后的笑容那么美。电影明星和催眠术两场是华彩段落
8/10。费里尼的神秘主义体现在魔术、基督教的神秘意象上，圣母朝拜和催眠暗示分别有一场别开生面的展现，当卡比利亚遇见圣母游行的队伍，特定镜头纪录下朝拜过程中一张张狂热又迷茫的脸，活在黑暗中的妓女相互挤压，就像安装了加热器、摆放可乐的小轿车成为她们的争夺目标一样，伪装的虚荣只不过徒有其表，她们把内心解脱寄托于上天赐福，而卡比利亚被魔术师选中上台表演，一排男观众坐在板凳上按指令做出划桨的动作和晕船的模样，然后卡比利亚也被催眠操控吐露出纯真热切的女性光辉，宗教和魔术都是精神层面的骗术，没法指引一个妓女改变命运。卡比利亚的自尊是无畏的，欢舞中转身撕打嘲笑她的妓女，不甘保安的驱赶执意徘徊在周围，尽管男明星的眷顾如上车下车同她逢场作戏，但那个镜子反射扫过脸庞的衣柜、电影上才看过的龙虾，这一刻她的梦想胜利了。
回龙观天通苑立水桥，像素炫特卡夫卡，望京丽都酒仙桥，野鸡名媛们望见五环的彩虹，掬一汪清水，重新上路。凌晨四点，到处是心破碎的声音。
为什么好？因为我们都奋不顾身地痛过呀
“这部电影最打动我的地方在于，当每个事件快速过去后，在每个段落的最后时刻，闹剧都转变成了悲剧。”
费里尼的电影里总不缺这种看起来对人无害，性格单纯美好却总是要无辜承受来自生活各种戏谑和玩笑的女人形象，所以，看费里尼的电影，总能在淡淡的叙事中感受到悲伤和无奈，而这都是一丝丝累计而来的。而电影中，女主在遭受千万次爱情伤害后的会心一笑，无疑让人难以忘怀。
2020-10-23三刷；教堂祈愿、剧院催眠、欢舞重生堪称最激动人心段落，如果说前半段依旧洋溢着「大路」式的现实主义，那么后半段则明显具有记忆/梦境的痕迹，聚光灯下头戴花冠心怀梦幻的女子，依稀有了几分《朱丽叶与魔鬼》的皮相。无论在红尘中遭遇过多少次流离打击，永怀希望永远相信爱情，她如此急切地渴求光明，渴求改变命运，她想念的是18岁时长发及腰的自己，如果那时相遇该有多好——讽刺的是，再真诚的心愿仍是谎言的源头；同样是质疑上帝，给出微笑结尾的费里尼其实更残忍，因为有希望，也就永远有失望，卡比利亚要在这条大路上继续踯躅受伤——可是又有什么关系，她依然是倔强生长在污浊人间的野草，她眼角泪光的光芒就是神迹，这是人类的胜利。
有人会为了四万里拉把你丢到河里喂鱼，推入水中 偶遇影星 洞穴人居所遇慈善者 圣母朝圣会蜡烛灭了祈愿生活却没变瘸子还瘸 剧场被催眠露真情 18岁的纯洁 或许你不需要主的祝福 寻圣者不遇 骗子应该成全她 结尾又在青春的欢歌中乐观结束。。怀揣纯真永不褪色相信真爱绝不流俗
卡利比亚眉毛的线条的起伏，描绘了她命运的曲谱。最后，那滴从眼角滑落的黑色眼泪，悬在脸颊的半空，停顿成为一个句号。同时，电影伴随着脸部特写的结束。（只是这个打破电影文法禁忌的直面特写，似乎也无法挽回全影过于舞台剧表演的印象吧。
人人都爱这个神奇的小个子女人，没有什么能够阻挡，你对纯真的向往
费里尼正式与新现实主义分道扬镳，用适应现代关系与生活理念的新方式讲述，表现特定情境下的心态和感受，走向非理性、反情节、重情态情境与心理描写的新格局。实践存在主义精神，表达物质繁华下的精神失落，旧道德体系和价值观念崩溃后混乱颓废的内心世界。块状结构，格式塔心理，非轴心律构图荒诞痛苦
2018.12.01在Arc Cinema观看了修复版的卡比利亚之夜，剧情是很纯粹的黑暗玛丽苏，人设是很纯正的中国没文化淳朴村姑；想被这样的剧情吃惊到，你得是个活在50年代没什么见识的人。全片最惊艳的是结尾对弗朗索瓦佩里埃那阴翳的眼神的一个close shot，很具有暗示人物动机的功效。这部影片在50年前是凭借剧情扬名的，而一部单凭借剧情的电影注定要在时间里淡去色彩，现在看来更像一部被夹杂在真诚的渴望与不止的失望间的丧片罢了。不应该因为是费里尼，追求爱情就要被歌颂，柳暗花明就要被赞扬。我的费里尼初体验真不是很好…