没有过不去的年

作者：乌合之子但愿君 首发于知乎：//zhuanlan.zhihu.com/p/346535410

一、事隙与闲笔

著名的汉学家浦安迪在中国叙事学中谈到他对于中国和西方叙事学不同的分类。

从“叙述性＋时间化”和“非叙述性＋空间化”的原型对映出发,我们可以进一步观察到,中西叙事文学在对“事”的理解上的异趣。我们知道,古今中外,叙事研究的基本单位都是“事”或者“事件”(event)。如果没有一个个这样的基本“事件”单位,整个叙事就会变成一条既打不断也无法进行分析的“经验流”。然而,研究叙事的基本单位“事件”,并为它下定义,看似容易,其实很难。在西方文学理论中,“事件”是一种“实体”,人们通过观察它在时间之流中的运动,可以认识到人生的存在。与西方文学理论把“事”作为实体的时间化设计相反,中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处(the overlapping of events)之上,或者是放在“事隙”(the interstitial space betweenevents)之上,或者是放在“无事之事”(non--- events)之上。 细心的读者不难发现,在大多数中国叙事文学的重要作品里,真正含有动作的“事”,常常是处在“无事之事”.-静态的描写—--的重重包围之中。饮宴的描写就是“无事之事”的一种典型,我们只要试想一下明清章回小说里有多少游离于情节之外的宴会描写,就会明白古人的心目中对“事”的空间化感受,是如何的强烈了。

在西方叙事学中，他会要求剧情符合三一律要求剧情要有起承转合，必须要以事件为中心进行推导，但是在中国叙事学中则不是这样。

造成这样的差别所在，是因为中国叙事的过程并不将不同的叙事作为离散的叙事单元块，而是将一个完整的叙事作为一个空间来进行处理。

这里也体现出中国和西方的底层美学逻辑的不同，西方的美学逻辑要求个体分散并且以结构主义的形态组建，而中国的美学呢，只是以一个更加模糊的意境进行囊括。

《没有过不去的年》看似将镜头聚焦到了王氏一家，然而实际上是通过王家兄弟姊妹的关系展开一副更为人生百态的社会光景。尤其是当故事最开始的几分钟，王自亮陪着他的母亲王老太太去医院看病，在这个叙事块儿中就出现了大量和故事主线无关的其他人的细节，但是这些通过与王自亮。发生碰撞和接触的人们也正是对于中国社会人生真实状况的展开。

导演尹力在接受采访时，将其说成是闲笔和毛边儿。

《没有过不去的年》全片一个多小时，它不长，但我却用了很多的“闲笔”：医院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居，有很多的诸如此类的“毛边儿”。

是的，这些毛边儿如果剃掉对故事的主线没有影响，但是当它在电影场景中出现时，能够真正的将这部电影不是以一个故事，而是以一种观察的角度出现。在这方面与之颇为相似的《罗拉快跑》也曾经展开过其他人的未来命运，以三秒钟出现的快闪镜头。但是和这部电影的区别就在于他们想通过一种附属的子叙事来体现命运偶然的主题——而《没有过不去的年》展开出的这些事隙，则体现出了意境。

《没有过不去的年》：现实主义的锐度和温度——尹力访谈

这些零碎的元素看起来是一个无组织的状态，但它首先增强了生活质感和时代特征。其次，这些元素构成了单线条叙事之外的交响效果，在主部主题呈现的过程当中，副部主题仿佛是无意识、不经心地表达；但是闲笔不闲，有它的剧作和节奏方面的作用。旅游团在徽州那场戏就像大街上抓拍一样，全是精心组织好的。游人问“听说这村里出过多少举人多少秀才”，耳聋的老者所闻非所答“都出去打工了”，这些不咸不淡的话都有讽刺的意味。还有，王自亮在大街上溜达，两个叫他“王老师”的剧组女孩儿拍戏路过，剧组没给她们钱，给了两只鸡，女孩儿把鸡送给了王自亮，这也是调侃；下个镜头母亲就把鸡汤端上来了，看上去很放松，这是一个生活流式的叙述，但都有我们的用意在里边。这类手法单一出现不行，必须成系统才能有效果，包括街头卖保健品的女孩儿，举着乌龟敲车窗的人，拖违章停车的警察，医院吵架的姐妹，楼上不讲理的邻居，窗外坐轮椅的女孩儿……

无法用主题进行归纳，却能真切地感触到观影者。《理解漫画》的作者谈到这是一种极具东方美学特色的留白。

什么原因让我们过不去了？——琢磨《没有过不去的年》

电影可以写秘密，但是必须服从于人际关系的传奇与深刻。譬如《英雄儿女》《小城之春》《新龙门客栈》《红高粱》《霸王别姬》《战狼2》《泰囧》等等。中国大部分著名影片的核心价值，就是人物关系写得精彩、深刻、传奇。这就是中国电影的美学基因。也正因此，中国人不停地羡慕美国电影会讲故事，嫉恨自己拍不好类型片。但是中国电影研究始终就没有人发现这里藏着两种文化上的区别。我们暂且把美国的电影文化称作自由主义文化，中国电影文化称作江湖传统文化。

西方影视学中有一种思路是打破第四堵墙，即演员对着镜头向观众诉说，让观众意识到演员只是在演戏，从而意识到他是虚假的。而按照尹力的做法，通过这些闲笔，将人们在现实生活中所遭遇到的狼狈和困境与影片中表达的叙事进行衔接，模糊了真实和虚假之间的关系。

专访丨导演尹力：灼热之后才知道什么叫生活

“放到影片当中产生了交响的效果，不是写一个人的单曲，当主部主题发展的时候，副部主题不经意的渗透进来，逐渐产生了人们对整个社会氛围的认知”。

在这个电影中我们也能看到，有很多叙述支线并没有给出明确的结局。正如马克吐温所说的，有时候真实比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言。

相似的场景也出现在一些著名的中国电影的其他手法中。比如《流浪地球》的“饱和式救援”，主角一行人并不是个人英雄主义，他们只是偶然到达了最后的发动机，刘培强也不是唯一一个发现莫斯有问题的人，这些看似的闲笔都体现出具有中国独特属性的叙事法。

《没有过不去的年》：一部温暖的现实主义力作

尹力表示，该片立足最普通大众的情感与2020这个特殊年份的时代主题。导演想通过一家人在春节前几天的生活片断，以他们的辗转变换，呈现改革开放四十余年人们生活的变化。不仅想带给观众简单廉价的温暖，还想让观众感同身受以及生发出一些思考。这个故事不仅是剧中人的，也不只是创作人员把自己的个人经历放到里面，还是千家万户中国人经历过的心路历程。

二、多媒介载体与戏中戏

在这部电影中明显出现的戏中戏有两处，一处是王自亮编剧的《全家福》，还有一处是向藜的合唱《青春舞曲》。

青春舞曲作为整个电影进行到前半节的插曲，体现出一种年年岁岁花相似的，永无止境的日常生活在这永无止境的日常生活中，似乎人们可以高往的抬头满含热烈的向前走，然而事实上却形成一种强烈的反差。

青春舞曲和王自亮的窘迫忙碌碎片化困惑的中年生活以交叉蒙太奇的方式极快的出现在银幕上，还夹杂着轰隆的火车声，这种带有交响乐式的场景调度仿佛暗示着光鲜亮丽的生活表象与背后的沉浮挣扎，他们看起来是矛盾的，但是却无奈的融合于一体。

而王自亮的全家福具体场景也并没有出现，而是以片段式的台词。穿插着王自亮与王自健两兄弟之间的矛盾而进行所有的正在舞台上演出的演员表现的故事都被很巧妙的遮挡了。

这些一闪而过的信息，带有很大强度的文本可解读空间。它们在整个电影的过程中一闪而过，似乎并不需要获得观众的细致观看。

与此相似的，具有庞大的信息却一闪而过的场景，还有在作品中频繁出现的各种多媒介载体。

最常见到的就是手机短信（微信）信息，这些小而密集的文本。在屏幕上停留的时间极短，需要观众以高专注力去同时观看文本信息和现场的场景调度，才能够识别。

与快速交互出现的手机信息，相比较的是作为关键道具却没有展开的王氏家谱。王自亮在上飞机的时候，翻开了几页，在后面他和妻子女儿相处的场景中，也能看到这些一起阅读的片段。这本王氏家谱后来回到了安徽老家，在最后几个场景中，子女几人翻看相册之余，也在翻看这本家谱。

这一组相互对立的载体也体现出处于同一空间下的不同人的生活方式，作为母亲的生活记录方式是以画面和文字为主，他想沉淀或者记录下的内容是过去几十年里不变的东西。而作为子女在现代社会生活如此发达的当今，却分割几地，无法。通过便捷的交通工具和父母镜像，而只能通过便捷的通讯工具与父母聊天。

他们彼此之间以一种血缘纽带衔接为一家人，同时又以更大程度的命运（污染-揭露-治污-病人）衔接到一起。滕尼斯在谈论共同体的时候谈到三种共同体，一种是血缘，一种是地理，还有一种是情感。我们会发现这三种共同体，他们衔接的力度都不如命运，这就是导演厉害的地方：冥冥之中衔接起来的现实主义，让所有人在更大程度的意义上成为一体，不是因为是一家人，不是因为生活在同一片天空同一个小区，也不是因为相处之间产生了特殊的情感，而是因为没有人是孤岛，所有人都是一个完整大陆的一部分。

什么原因让我们过不去了？——琢磨《没有过不去的年》

影片一再出现王家宗谱不是闲笔，而是有着全片独到的象征意义，它就是影片之中所有人物的关系所在，这种关系的表现是可以变得很深刻的。王自亮是一个游走在人性底线上的主，这里所有关系就可以统统落在人性底线上层分缕析。影片对之揭露的太过委婉，应该说这是不暴露作品主观意图，留给观众更大评论空间的愿望。

三、复调性与可复读性

巴赫金提出的复调小说，他认为有复调小说的特点就是有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，让这些充分价值的不同声音组成，真正的复调，他们统一在某个事件之中，他们相互碰撞而不发生融合，从而让整个的叙事又产生了很强烈的复读性。

首先是产生复调的不同人物的叙述。尽管主要一切都围绕着王自亮的所见所闻和遭遇进行，然而他所接触到的各色人和事都以碎片的模样进行了展开。他自己所眼见的信息，是不齐全的，观众从他的视野出去拼出的其他人的叙事块儿也是弥散的。

尽管如此，这些人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的。按照巴赫金的说法，回到事件性回答生活，被体验为一连串独特的唯一的存在事件的那种意义上，那么那个具体化的巨大而直接的重要性就会浮现出来，人类的言语实际上是一切人的行为，都源自于一个独特的位置，其特殊性由说话人的物质体现来加以确保。在这个意义上，他或她占据了这个特定的时间和空间，占据了存在中的这个，而且是唯一的这个位置。

由于电影是以线性的方式播放出来的，那些后来的对话声部出现在影幕之后，就很有可能会改变之前读者对已获取的信息的印象。

在这部《没有过不去的年》中，就出现了大量的可复读性的场景。加达默尔曾经说过一种解释学循环，你要在细节中把握整体，在整体中把握细节，需要通过反复的阅读才能够真正的理解这个作品的完整面貌，以中国的易经书来看，亦是如此当我们真正完整的了解整个文本的空间之后，才能看出来其可读性所蕴含着的带有层次的情感。

在这种可复读性的场景中，我们很难判断导演的意图究竟倾向于哪一种。

①王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟？他所谓的道歉，是对谁道歉？他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师？为什么他的房间里会突然收到一大把的现金？

②他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家4口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是真的吗？他妻子当时是否真的知情？妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在的？

不同的解读会带来完全不同的感受。

而有些看似简单的场景，也随着叙事信息的不断复杂化，呈现出一种极其强烈的反差审美。

很小的一处是

包括编剧请小三儿和她妈妈（丁嘉丽饰演）吃饭，一顿饭吃得不尴不尬，吃完出来就是别人家一场盛大的婚礼，瓦格纳《婚礼进行曲》一起，更衬得人生狼狈，不同人物的命运不用说一句话，就摆在那里了。

更大的则是故事进入到最后，有欢天喜地的农村过年时的场景、王家一桌人在小空间中的对话，以及随时整装待发待捕的公安同志。

农村的鞭炮越响，那些过年的节日仪式感越足，那些欢乐的氛围越亮，越呈现出强烈的乐景哀情——这真的是没有过不去的年吗？

这真的是一个大团圆的结局吗？

沉重的现实、强烈的真实感，深刻地刺痛着观众的内心。

2020年的生活并没有变得更好，阖家欢乐的大团圆结局也更容易带来高票房——

于是豆瓣的评分不高，便可以理解了。

我去看电影的时候，一家人带着孩子进入电影院，而这部作品里却有着相当篇幅的儿童不宜的场景——不管是交尾的、血腥的，还是残酷现实的。

而。作为观影的中年人们，看着这些现实生活中会遇到的一地鸡毛的琐碎所带来的困境，他的内心或者是我的内心久久无法散去。

无法散去的是对生活的郁结，绝不是，抚慰人心的年味儿，也绝不是温馨场景。

我知道这样一部作品真正是能够体现时代、记录时代，并将时代的变革记录在胶片上，当我走出电影院，那止不住的眼泪，已经打湿了我的口罩，所剩下的还有什么呢？还有观影结束之后久久不能忘怀的场景绵延着与现实生活的遭遇融合起来。

最后，我想谈的是：

四、叠加的异托邦

福柯在异托邦中这么说：

福柯： 异托邦_空间

作为一种我们所生存的空间的既是想象的又是虚构的争议，这个描述可以被称为异托邦学。第一个特征，就是世界上可能不存在一个不构成异托邦的文化。这一点是所有种群的倾向。但很明显，异托邦采取各种各样的形式，而且可能我们找不到有哪一种异托邦的形式是绝对普遍的。 在一个社会的历史中，这个社会能够以一种迥然不同的方式使存在的和不断存在的异托邦发挥作用；因为在社会的内部，每个异托邦都有明确的、一定的作用，根据异托邦所处在的这个文化的同时性，同一个异托邦具有一个或另一个作用。 第三个特征。异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。正是这样，在长方形的舞台上，剧场将一系列互不相干的地点连接起来。正是这样，电影院是一个非常奇怪的长方形场所，在大厅深处的二维屏幕上，人们看到的是三维空间投射在上面，但以矛盾场所的形式出现，这种异托邦最古老的例子也许就是花园。人们不应忘记，花园作为距今已有千年历史的非凡创作，在东方有着极其深刻且可以说是多重的含义。波斯人的传统花园是一个神圣的空间，在它的长方形内部，应该集中四个部分，代表世界的四个部分，还有一个比其它空间更为神圣的空间，这个空间像脐带，在花园中间的世界的脐带（喷水池和喷泉正是在这里）。花园里的全部植物应该被分布在这个空间，这种小宇宙中。至于地毯，最初，它们出自对花园的复制。花园是一个地毯，在这个地毯中，整个世界臻于象征性的完善，而地毯又是一种穿越空间的运动的花园。花园是世界最小的一块，同时又是世界的全部。从最初的古代文化开始，花园就是一种幸福的、普遍的异托邦（因此，我们的动物园也是如此）。 第四个特征。最常见的是，异托邦同时间的片断相结合，也就是说为了完全对称，异托邦为把何物称为异托时开辟了道路。当人类处于一种与传统时间完全中断的情况下，异托邦开始完全发挥作用。从这里我们可以看到公墓就是一个高度异托邦的地方，因为公墓同奇特的异托时同时开始，对于个人来说，生命的失去就是这个奇特的异托时，再者，公墓也与几乎永生同时开始，在这个几乎永生中，公墓不断地毁灭和消失。

《没有过不去的年》中就体现出三处关键的异托邦，分别是带有浓郁文化仪式感的同时又是被严重够不够污染的徽州乡土地区；支离破碎的、串联出人物之间错综复杂关系的手机信息对话空间；以及重回幼时经历的怀旧地、最后一次团聚的老房子。

围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。

到了大年三十的晚上，这片乡土上上演出庆祝新年带来的种种歌舞节日活动，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域。这这番狂欢热闹的庆祝之下，人们载歌载舞，似乎所有的问题都迎刃而解。

可是这种美好的幻想注定只是枉然罢了，就如同旅游团的导游问聋了的老大爷，“中过几个举人状元”这样带有古代时空的话语时，老大爷回应的是“都去打工了”这一无奈的空巢现实一般——

一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出来，他早已被企业排放的污水患上了疾病。整个乡村的留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式被裹挟着进入了现代社会。

我以为老家异托邦与老太太是一体的，老太太最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查只有3个月寿命（她自己不知情），尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

手机空间则将虚拟的表象以超真实的状态呈现出来。

如前文所说，那些快速的切片式的信息一闪而过，拼凑出更具有互文性的社会。

要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮，来自一次又一次的电话，视频电话、手机电话、短信、微信，林林种种。

王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。被摔断腿的元能也在视频里向各位问好。

王自亮的所有工作都建立在现代通讯技术上：为土财主写的自传“自亮，就是照亮您自个儿”，给大腕儿写的改了一年多的剧本，看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。

王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，是出轨之前还是之后——导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。

王自亮被发现出轨，也是因为手机。妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照，妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会受到短信提醒。

而那个即将被卖掉的老家，以及从电影开始到结尾老太太一直念叨着要去的养老院，形成鲍曼所说的怀旧的乌托邦。

那个地方已经回不去了，就像变成小孩子的王自亮，以及那些不是记录在手机里的旧照片。

真是“房子在，家就在”吗？

人们想要的，只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋而已。

什么原因让我们过不去了？——琢磨《没有过不去的年》

自亮的大妹妹向藜则是一个十分自我的女性，性格尖酸刻薄，唯利是图，何以早就离婚似乎不难理解。老母亲打算卖掉家乡的老房子，决意把最大一份款项分给一直在家乡生活、视同养子的元能，并且诚恳地告诉儿女们，元能二十七年年年帮助他们家，而现在他竟然早早患上了癌症！但是，向藜拒绝接受母亲的感情诉求，拒绝理解母亲最后的心愿，其心性之寒凉，其言语之冷血，可以直接摧毁所有善良人们的意识的屏障！至于小妹妹向薇则事不关己高高挂起，对于母亲的生活几近不闻不问。《没有过不去的年》这一段接近着尾声，其实很深刻地讲了一个悲凉的现代家庭故事。嘴边都挂着“妈在家就在”，实际上母亲在他们的生活当中已经变成了摆设。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

鲍曼说，这叫做“回到子宫”。

有这么个治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，所有的故事停留在童年时分即可。

导演虚设出的大团圆结局，并不是“温情”，而是“残酷”，在这残酷之下的团圆，让这个年不是“没有过不去”，而是“没有、也过不去的年”。

原答案：

今天刚刚看完，我给的评分是8.6，一个非常高的评价。

我也决定把它当做一个很长的回答来展开。

现在先简单的说一下看法。

整部作品我的个人观感，基本上前面一半的时间淹没在琐碎的交叉蒙太奇的信息中，而后面一半的时间越来越压抑越来越崩溃，最后泣不成声。

尤其是过年的那些欢快喜悦的场景和背后真实要面临的无奈和挣扎，这种强烈的对比给人带来更加沉重的美感。

如果观众自己曾经经历过影片中讲到的一些生活片段，估计会更加难以承受如此戳心的沉重。

坚持看完吧 前面半小时真的怪不了评分这么低，导演可能想用蒙太奇来表达中年人生活的混乱，但这片剪辑真的太差了，属于我大概懂了你的意思，但我还是觉得乱。（不要杠什么你不欣赏是你太low，本人科班毕业且从事过五年以上广告剪辑） 另外看影评里还有杠“一群屌丝评论精英生活”以及弹幕里的各种“说看不懂的先买房买车娶老婆吧”笑死看个电影而已上升到这种高度，说这话的人是觉得物质的填充所以精神上才能共情理解所谓的中产电影？

中规中矩来说，前面确实剪的太混乱，差点想弃剧，虽然后面都圆回来，但确实有点晚了。属于节奏上没有处理好。

好处是这片的走位很喜欢，单单前面医院那一幕，能看出来是有精心设计过的。立意虽然是比较老套的亲情，但中间夹杂着一堆无奈的破事，反而本片不落俗套。

另外达康书记裸体duck不必，真 。没必要。

《没有过不去的年》以现实主义方式讲述了一个家庭故事。“年”作为影片的落脚点，不单是一个节庆或时间概念，还因其在传统文化中“年兽”“年关”的意味而具备了一种象征性，“没有过不去的年”成了“没有迈不过的坎”。在辞别2020年之际，这部影片仿佛在告诉人们这一年的灾难、困难、不堪都将过去，正如影片中困惑的人们最后都回到了老家，相聚在母亲身边感受那久别的亲情与温暖。

1.现实家庭的爱与恨

家庭是一种矛盾的、复杂的存在。现实家庭中不仅有亲情、温暖与爱，还必定有纷争、埋怨与恨。影片以一位母亲和四个儿女的故事呈现了一个爱恨交织的家庭，完成了一种现实主义的批判。又正是因这层社会现实意义，影片触动了生活在万千家庭的观众内心。

这个家庭中的四个子女虽谈不上深仇大恨，但他们都处于一种矛盾与焦虑，都困于自己的事业或生活。老大王自亮每天要面对各种琐事，为了钱早已丢了理想；老二王自健的贪腐被大哥无意之举揭穿；老三王向黎的尖酸让她视所有人为敌；处于底层的老四王向薇为了生活吃苦卖力。他们之间少有联络，更难找到关心问候，能看见的仅仅是他们在金钱社会与现代生活中的异化。道德伦理在他们身上早已缺失或处于一种失序。

家庭的温情除最后一刻外，更多是通过母亲宋宝珍与炸油坊佟元能一家的相处呈现。他们之间没有血缘关系，佟元能一家有着淳朴、谦和与善良的性格，让宋母亲在这个没有儿女的老家感受到与亲人生活的温暖。徽州这一空间成为不同于北京和洛杉矶的乡土地域，在这片土地上生活的人性情中还有着传统美德。这也正是导演所追求的，他想通过这里缓慢的生活节奏与淳朴的民风唤起人性中的善与爱，让繁忙的现代人回头去思考，去寻找自己的根基。

2.现代家庭的聚与散

随着现代化与城市化发展，人们离开家乡外出务工、学习、生活成为常态。出走与归来不仅是个人的选择，还是多大数家庭共有的经历。对于一个家庭而言，相聚是维系情感的直接方式，春节正是这样一个回家团圆的日子。而现实生活中亲人的相聚又伴随着矛盾与冲突，且相聚自身也意味着之后的离散。这部影片主要将目光放置在两个相互关联的家庭来呈现不同的聚与散。

大儿子王自亮的小家庭经历了一个从聚到散的过程。在北京工作的王自亮与在洛杉矶生活的妻女分隔两地，他计划着飞去美国陪老婆孩子过年。这个有一定经济基础、生活舒适的小家庭在美国团聚，原本该是一段幸福美满的时光，矛盾却在父女冲突和夫妻淡漠的情感中激化。王自亮没到过年就匆匆离开洛杉矶，他的出轨与谎言被揭穿，这个小家庭就如此回归了分散的常态。

以母亲宋宝珍为中心的大家庭则是一个从散到聚的过程。生活在北京与徽州两地的儿女多年没有聚在一起，兄妹间的情感早已在忙碌的工作和生活中消散。这个年原本也是各自计划分开过年，但因母亲的意外而纷纷赶回老家，陪她过最后一个年。人物在空间上的聚合并不意味着和解，兄妹四人都装着自己的私心，情感上更是分崩离析。自亮与自建关于污水排放的冲突在此刻激化；向黎直接反对母亲卖房的决定，她的孤独无助是其性格刻薄的来源。然而，在母亲追忆过往的叙述中，他们的情感被唤醒，家庭成员的内心融为一体，这个家庭也才完成了真正意义的团聚。

故事中的聚与散很难不让人联想到自己与家人的聚与散，现实家庭中情感的裂隙与弥合。也正是在亲情的维系下，家人总是能以谅解、宽容、温暖来安慰受伤的心灵，家总是那个让人最难以割舍的地方。

“”人嘛，不都是被裹着往前走吗？

说不好看的朋友，等混到40岁在一线扎下脚跟，香车宝马，妻女相随。。。再来看一遍

Fences，国产翻译是墙篱是不？还记得当时看过那部片子，觉得有点索然无味，还得找个奥斯卡影帝来演？？那丹泽尔华盛顿选片不看剧本吗？到底是看中剧本那啥？一直想不透，也一直留在脑海里，萦绕着萦绕着。。。直到有一天找到了感觉，一种DE JAVOU的感觉。。。。

这部片子，也有点相似，相信看过这部片子的某些人，在生命的某一天，突然就看懂了

首先叙事方面偏写实，里面的人物并非多丰满，但也能在生活中找到影子。只是在故事的合理性，以及讲好故事方面，都很难企及不久前由外籍华人拍的别告诉她。这里我点名批评下演员郭涛同志，演技依旧还是那样，完全没什么提升甚至还有倒退的倾向。

不过两部电影对焦的家庭也不怎么一样，这部电影演的家庭比别告诉她的家庭，要更加断裂。大小儿子俩儿子不像兄弟像仇人，俩姐妹大的自私任性，满腹牢骚。小的苦于生计，没有时间。这个电影唯一出彩之处，就是里面每一人都深陷生活旋涡之中，不管什么阶层，有钱没钱，都不痛快。当然这让我看的，更不痛快。

再说写实方面，就那段带母亲看病的戏，虽然有些刻意，将所有的东西集中起来，看起来节奏过于紧，但是也将普通人带老人看病的过程描写的非常贴近现实。里面有一段关于污染的指责，里面郭涛的台词大意是，封了工厂所有人也不会开心，因为虽然健康了，但是大家都会没有钱，就算那些受污染得病的工人，也是签过合同给过钱的。这引发了一个深层次的思考，钱是否和命挂钩。普世价值，命无价。然后突然想起之前一个讨论，拿十年寿命换一百万，你换，还是不换，那么一千万呢？命是不是无价，我试着去理清，但我觉得，我该放弃。

可以看看，从戏剧表现力方面，不及别告诉她。只是过年相聚老人准备卖房念起刚认的干儿子的好，还是很感动的，珍惜家里这样的老人吧，也许真的再也不会有了，现在谁会为了家而去放弃一切用尽一生苦心操持呢？我做不到，甚至我的一些长辈也做不到，一个时代过去了，属于它的一切，都终将随之而去。就用这句花样年华里面的话，结束这一篇影评吧。

《没有过不去的年》(以下简称《过》)于2021年1月初上映，作品体现了以导演尹力为代表的中国第五代导演对中国现实主义美学的追求。导演使用大量快切、错位和长镜头，聚焦当代中国多子女家庭的人伦关系与社会变化，介绍以王自亮为主叙述者的王氏一家在春节前15天里的点滴生活，通过王自亮“被裹着走”的状态缀连其不同阶层、不同职业、不同群体间的“清明上河图”。

尹力导演并未将重点落到宏大叙事的议题变化中，而是“把节日变成一个载体，在这个载体之上展览众生相，把社会的各个阶层都放到这上边”[1]。导演采用中国叙事学中独有的“缀段(episodic)式空间化叙事”方式，将视角集中于各种不同空间的多项周旋(multiple periodicity)[2]，通过向内延展的分形空间、向外并置的叠加空间和与空间之间的事隙营造的方式，形成独特的空间美学。

随着不同空间的转换和弥合，关切民生的医疗、养老、环保、腐败、民俗、群体性心理症候、出国、出轨等诸多社会议题也随着过年这一横截面渐次呈现在观众眼前。

一、分形空间：未完成的戏中戏

早在中国戏曲艺术中，就有穿插进戏剧情节的表演片段，被称为戏中戏(playinplay)。这些戏中戏的上演通过剧情的相似性与嵌套的隐喻创造出一种美学结构，即“不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学(the dynamics of a cascade)关联”[3]。从文字塑造的作品到能呈现影像的视觉性媒介的转化，内戏(Innerplay)对外戏(Outerplay)的“元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度”[4]变得越来越立体化。

本片中出现了4次戏中戏分形空间，分别是合唱曲《青春舞曲》、话剧《全家福》、古本故事《王氏家谱》和导演的原定结尾置景。每场戏中戏都是未完成的片段，故事发展越到后面，戏中戏的未完成状态就越明显，《青春舞曲》尚且有完整歌曲，《全家福》只有出演画面，《王氏家谱》的内容处于不可知，置景则直接被导演砍掉，不在正片出现。这种结构上的弥散，象征着“妈在家就在”这一元叙事的逐渐失效。

(一)王向藜的《青春舞曲》：循环的隐喻

影片里首次出现的戏中戏，是王家大姐王向藜指挥的G大调合唱曲《青春舞曲》，作为该片的插曲，也是该片唯一一个被完整性嵌入的戏中戏(但依然被切成了碎片)。该歌曲是王洛宾改编的新疆民歌，其歌词和曲调都有强烈的鱼咬尾特点，使歌曲的节奏在播放过程中显得异常欢快且明亮。

处于片头的《青春舞曲》与片尾的农村老家欢乐的除夕节庆仪式形成首个分形叙事的呼应空间，继承了中国诗歌古典美学营造意境的“乐景写哀”手法。

王向藜在指挥过程中维持着优雅精致，与之合唱的青年成员们亦以和谐的多声部在不断切换的特写镜头下与之共鸣，王自亮与情人一闪而过的各种画面则是中景，副歌中歌词“我的青春小鸟一样不回来”的3次重复的调子越来越高，然后戛然而止，所有人重新回到一地鸡毛的日常生活。

在王向藜指挥下的循环复唱与王自亮和情人在轰鸣的火车声掩盖下的画面交错形成的蒙太奇切片，给人带来了强烈的错乱感。《青春舞曲》也通过循环和欢快构筑出一种强烈的景观隐喻，即富足、欢愉、歌颂的超平面现代生活并不是生活的真相，而是被粉饰的话语，这些话语本身也丧失了宏大叙事特性，而是依赖于不断重复的情绪性曲调进行。被现代性异化的人们被困在这种循环着的故事的内部，不管是永无止境的日常[5]，还是枝叶旁逸的琐事。

(二)王自亮的《全家福》：完整的丧失

王自亮在《过》中是成名编剧，片中穿插了他的数个编剧出的作品，帮名演员改一年多的剧本、为暴发户写人物自传，连妻子李思杰都说“你什么时候能写自己想写的东西”。他担任编剧并上映的《全家福》是片中唯一证明“他想写”的东西，但也正如二弟王自健所说“你写的那个人就是我”，尽管王自亮回应说“艺术创作不能对号入座”，但王自亮也已经陷入到“人戏不分”的状态。他必须以编剧的视角观察世界，才能保持继续创作的可能，而不是“一厢情愿地把客观现实当成被有意组织起来的戏剧”[6]。

但逼仄局促的现实生活，让王自亮除了借话剧演出的壳，已经失去了完整表达情绪和意图的能力。他必须依靠短平快的方式应对身边的所有事情。

《全家福》只是王自亮对理想生活的乌托邦想象，是他所处的现实生活的镜像投射，但如何展开《全家福》，王自亮没有具体的蓝图，观众也看不到具体的展开，于是只能通过剧场内观众的反应和一扫而过的演员表演来揣测。该剧并没有得到观众与演员的认同，大家都像王自亮对待生活那样，想尽快应付过去，母亲宋宝珍也在观剧时昏昏欲睡。

最后王自亮的大段独白，似在对母亲诉说，却更像是以演员的身份对第四堵墙外的观众诉说，以补充他的人物设定。这段独白之后，王自亮再度回到只能用短平快的方式和人交流的状态，在与美国的妻女相处时也没有改善。

(三)宋宝珍的《王氏家谱》：被观看的古本

王自亮在去往美国的飞机上关闭了一切通讯设备，也不再看任何影像视频，而是打开了母亲给他的《王氏家谱》，此时镜头逐渐向前摇，前座的外国女子正在手舞足蹈地看着视频。此本家谱在之后的剧情里没有再出现，直到电影最后，在老家与尘封已久的相册放在一起。当王家的4个子女翻开相册时，似乎之前成年之后的所有矛盾都不复存在。《王氏家谱》以一种梳理非当下生存者的谱系成为了王家的修复型怀旧，“距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿”[7]。在《王氏家谱》营造的怀旧情景下，尽管宋宝珍并没有任何容貌上的改变，但王自亮重返了孩童时代，似乎与“依旧爬上来”的明天(明年)进行了时间切割，仿佛“花儿谢了明年还是一样的开”。

在《王氏家谱》的结尾，李思杰和两个女儿正在念着家谱里的内容，受到片尾信息和片尾曲的干扰，让观众难以分辨其具体信息。但这个画面与前述剧情里李思杰和女儿与王自亮因为出轨的矛盾相冲突，似乎《王氏家谱》真的将那些疏离、无奈和隐忍的困境进行了消弭，但这或许亦只是王自亮的幻念，是作为孩童的王自亮对于成功中年男人的未来想象。

(四)尹力的置景：未出现的片尾

在原本的电影结局中，导演尹力还想加入一个戏中戏的置景。

“一家人终于和解，坐在一起吃团圆饭。但是镜头拉远，视野出了厅堂，让观众看到这里原来不是乡村，而是在城市里一座高楼的楼顶上——一切仅仅是一场戏或一台演出。因为我不满足现在这种虚假的温情……镜头越拉越远，可以看到这台演出的前排全是观众，再越拉越远，北京CBD整个尽收眼底……形成一个间离效果……从导演的个人表达上是有艺术性的，我们能够找到整部影片作为寓言的提纲挈领的形而上学。”[1]

尽管最后放弃了，但这也说明尹力对“过年”主题并不只是停留在大团圆式的结果上，而是转移到“过不去”这一难题中。在尹力看来，“没有”并不是修饰“过不去”，而是与“过不去”一样，是对“年”的形容。

尹力想通过对各种未完成的戏中戏的设置，形成对年节的仪式感的反思：是否只要坐在一起就是团圆，就是温情？

过年只是对现实僵局的一种想象性解决，在导演看来，这种行为景观只是将烦琐、局促、撕裂的生活进行了悬置，使之更像是流俗的镜像乌托邦，“在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中”[9]。

二、叠加空间：并置的异托邦

在时代裹挟下，现代社会的空间原本就复杂而多变，《过》背后还折叠了改革开放40年的巨变，将不同时间与空间的生存境遇在一部电影中进行并置。我们可以在片中看到各种似乎不应该共存的场域，高度现代化的林立高楼、一片嘈杂的拍戏现场、流水屠宰的一线工人，以及傩戏庆祝的农村民俗。

福柯认为，这些“外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的”[10]位所，就是异托邦。“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方”[9]，并将违和的边境模糊起来。

在本片中有3处重要的异托邦，分别是手机及其讯息的媒介、安徽徽州老家农村和王家的老房子。手机是以王自亮等中年人高度依赖的虚拟现实异托邦，大部分冲突与剧情发展由手机画面完成；农村是宋宝珍等老年人心心念念想回去的乡土异托邦，但该异托邦正在不断受到现代社会的侵蚀；老房子是衔接中年与老年人的地缘共同体异托邦，具有强烈的怀旧性。这些异托邦都呈现出共有的特质，碎片化与幻象化。

(一)手机：生存幻象

现代人的生活已经牢牢地依附在手机上，似乎失去手机就与世界失去联系，手机作为可移动的媒介，将不同人的生活碎片衔接起来，并成为全景敞视主义(panopticism)的必备空间。福柯在异托邦的第六特征里提到，“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所”[9]，就是对手机的完美注脚。

王自亮的生活从来都是被手机填满，导致他不得不焦灼于应对手机带给他的一切大小事务。王自亮的所有工作建立在手机上，为成功老板写的自传、给大腕儿写的改了一年多的剧本，以及看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。王自亮被发现出轨，还是因为手机。妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照；妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会收到短信提醒。

在《过》中，手机营造的生存幻象更是以超真实的状态而呈现，在要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮中，导演通过一次又一次的电话，如视频电话、手机电话、短信、微信将其呈现。

(二)农村：乡土幻象

费孝通在《乡土社会》中将农村乡土描述为“不是以个人为单位，而是以住在一处的集团为单位”[13]的孤立和隔膜，农村以低流动性和有机的团结形成礼俗社会。围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，也似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。到了大年三十的晚上，这片乡土上演庆祝新年歌舞节目，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域，可是这种美好的幻想注定只是枉然。一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出他早已因企业排放的污水患上了疾病。整个乡村留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式裹挟着进入了现代社会。

作为乡土幻象的农村与宋宝珍似乎是一体的异托邦。她最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查得知生命只剩3个月时间(她自己不知情)，尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

(三)老房子：怀旧幻象

在整部影片中，老房子直到故事最后才出现，从电影一开始到结尾，宋宝珍一直念叨着要去的只是老养院。宋宝珍回老家所在的老房子，有王家的旧照片，有她真正认可的“儿子”，还有能隔绝现实纷乱的功能，是一个怀旧的乌托邦。

老房子最后也只是成为怀旧用的摆件，除了“外人”元能和老太太以外，其他人想要的只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋。“他们抛弃了抱负和期望，开始返回到那种具有欺骗性、自我观照和自我参照的安全庇护所中”[14]，但对于老房子这一庇护所到底应该如何维护，王家的中年人没有任何真正的行动。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

有治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，是将所有的故事停留在童年时分。

三、空间之间：中国式叙事的“事隙”

麦克劳德认为，叙事无法穷尽所有信息，人类的思维接收经验是将“观察到的一部分理解为整体，这种方式被称为知觉的封闭性”[15]，整体通过声、画、字塑造为叙事空间。浦安迪在《中国叙事学》对中西方的叙事空间作出了详细的分别：在西方的叙事空间中，事件是一种实体的时间化设计，在中国叙事学里，则是缀段式的空间化叙事。中国式叙事空间的重点并不在对于事件或情节的推进，而在于“事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在无事之事之上”[2]，在中国美学中将其成为留白或意境。

造成这样的差别，是因为中国式叙事受到中国哲学“天人合一”的思想影响，不将叙事过程以离散的单元块组合，而是将叙事作为一个完整的空间进行处理。在《过》中，除了明确的故事主线外，导演尹力还通过大量看似与主题无关的事隙在空间之间进行填补，与王家故事形成更宽广的中国式共时性空间。

本片导演采用了毛边、切片和汽车空间3种主要的事隙手法，个人和家庭在时代下的辗转变化为更具有集体记忆的心路历程。毛边是和与主线完全无关的与他人相遇的画面形成的群像交响效果；切片是对不同角色故事线的共时性交代；汽车空间是不同人物在其他大的叙事空间中不断转移过渡的空间。

(一)毛边：社会角落的闲笔

与西方叙事学打破第四堵墙的思路不同的是，尹力导演的做法，是通过这些毛边，把现实生活中人们所遭遇到的狼狈与困境，和影片中的主线叙事进行复调式衔接，从而模糊真实与虚假之间的关系。

电影最开始的医院场景中就有大量毛边，导演尹力在接受采访时谈到有“院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居”[17]等。不仅如此，导演亦不避讳现实中可能出现的不宜场景：王自亮与情人在廉租房内的行为，屠宰场内生猪被现代流水线肢解，以及律师开车突逢车祸等被纳入到电影之中。

这些看似零碎的毛边，形成了大大小小不同空间之间的对话，镜头的推移自然流畅，似乎是不经意的行为，但丰富的细节将故事构筑出多重结构，最后演变为“看似互无关联，却是统一在一种概念性的主题思想上”[18]：现代社会的失序发展与精神迷茫。

(二)切片：共时性情感

“人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的”[19]，电影进入尾声后，一晃而过的切片开始增加，并形成与主叙事的强烈对话性。尽管导演通过切片看似给出了结局，但这些切片反而更加模糊了可能的走向，使电影产生了强复读性。

在《过》中，被切片影响的可复读场景让观众陷入迷惑，很难判断到底哪一处叙事是真实的。电影一开始，王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟?他所谓的道歉，是对谁道歉?他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师?他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家四口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是否真实?妻子当时是否知情?妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在?情人染了头发之后在候机室等待的究竟是谁?

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

(三)汽车空间：被裹着走

电影里的汽车空间是一个极易被忽视的空间。作为事隙，汽车空间虽然不具有完整展开叙事的能力，但依然起到了衔接其他叙事空间的作用。在影片中，王自亮有将近三分之一的时段在汽车空间里，从电影一开始驾车送母亲去医院，一直到辗转于律师事务所、话剧社、电影片场、徽州老家、机场和洛杉矶妻子的家。

同样的，汽车空间里发生的种种细节，让王自亮要面临的情况愈发复杂，手机与汽车空间亦出现高度重叠。王自亮与兄弟姐妹商量如何与母亲过年的场景大部分发生在车上；情人在车上告诉他“我妈妈来了，要见你”，牵扯出吃饭的戏；妻子打来的视频通话，王自亮能不接就不接，妙果说“你不是在路上，就是在写剧本”，埋下夫妻失和的伏笔；成功老板的秘书在车上和王自亮联系，希望取消他的署名权。

无论是汽车在车水马龙的道路上前行，还是汽车里的人的心绪，都体现着如王自亮好友肖凡所说“人不都是裹着走的吗?”的内卷化进程。人被汽车裹着向前走，汽车被更急速的现代化裹着向前走，现代化则被更宏大的时代漩涡裹挟着前进。学者赵军就认为这个看似圆滑的生活哲理，“是一个丧失了信仰和是非观的社会最为悲哀的写照”[20]。

最后出现的汽车空间是车祸现场，当律师的自驾车撞上运输烟花爆竹的货车时，因为突然裹进车祸而引爆的烟花爆竹的声音不断响起，象征着现代性生活骤然迎面撞上再也无法逃避的年节。

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

结语

电影作品塑造了众多不同的空间，这些空间之间的内互文性形成的解释学循环最后形成独特的空间美学表达。《过》所形成的空间感，形成了鱼咬尾式的多重阐释空间，一如主题曲《假如还有来生》的顶真式结构与循环式内容，融入了尹力导演的心理现实主义风格，成功彰显了中国式叙事对空间美学的独特魅力。