剧照
剧情介绍
1930年代的上海，在同一间工厂做工的世钧（黎明）和曼桢（吴倩莲）成为恋人。曼桢早年丧父，姐姐曼璐（梅艳芳）为了养活一家老小，心痛离别恋人去当舞女赚钱，最终嫁给了有妇之夫祝鸿才（葛优）。 世钧收到告急家书回到南京，方知家人召回只为让其成亲。因为性格上的软弱，也因久等不来曼桢的书信，世钧最终迎娶了他并不喜欢的门当户对的翠芝（吴辰君）。上海这边，不能生育的曼璐为保全自已的地位，设计令曼桢怀上了祝鸿才的孩子，葬送了曼桢与世钧的爱情。曼璐死后，曼桢为了孩子委身祝鸿才。两个有缘无分的人就这样错过情缘。热播电视剧最新电影网红大事件四分钟生存欲望同居男女异星汪孤独的美食家第二季唤爱睡美人警与囚第一季斗破苍穹之少年归来LaughingGor之变节粤语幸福的彼端大耳窿[粤语版]少年师爷之大禹宝藏兄弟们上门徒2016我杀人第一季遥远的街区星光闪烁的夜晚多明 第三季劫后缘使徒行者琼恩老爹家怨BELOVE离人心上
长篇影评
1 ) 乱谈半生缘之小说与电视电影版
个人认为，十八春小说原著，张爱玲在写到曼桢世钧重会时，就有点无力为继了。她不知该怎么处理人物关系的进一步发展，于是将东北解放区作为一个新天地，打算让曼桢世钧慕瑾叔惠等人去那里寻找新生。故事在电影院里生硬地收尾，埋下了一个曼桢慕瑾将会结合的线索。这部小说好似成稿于五十年代初，不知张爱玲作此收尾是否有特殊考虑。但实际上，他（她）们的灵魂和热情已经被漫长的十八春吞噬，再也无法支撑起这无趣的人生。张爱玲作出展望未来的姿态，但实际上，她是一个活在过去的人，未来仍在黑暗中。
不知是否与张爱玲的个人经历有关。张小说中，鲜有可爱的人物。她笔下的男人女人们，是一群时时刻刻被物欲情欲折磨，被琐屑庸常人生捉弄，同时又在互相折磨的可怜又可恨的人。她笔下的亲情是压抑冰冷的，她笔下从来没有友情。她唯一不曾否绝的只有爱情。尽管这爱情也总是昙花一现地消失在虚空里。她冷冷地隔着玻璃罩俯视着芸芸众生，没有一丝一毫悲悯。她看透了人生，便转手将人生的灰色一点一点展开给她的读者。在十八春原著中亦如是。
再谈许鞍华的电影版与最近播出的电视版。电影版砍去了原著的枝枝蔓蔓，只保留了主线，基本上体现出了原著的灰色精神。例如，影片以曼桢和世钧在小酒馆的重逢结尾，随着曼桢一句“世钧，我们回不去了，我们真的回不去了”，镜头惘然地推移，没有感情地扫过人来人往的小酒馆，在苍凉的音乐中影片戛然而止。（好久没看，细节有些忘了。第一次看时我大一，坐在没有几个人的电影院里，泣不成声。）
电影版是减的艺术，电视版是加的艺术。（我才零零碎碎地看了几集电视剧，说说片段印象。）与电影相反，电视版发掘一切可能发展成情节的线索，尽其可能地使故事充满枝枝蔓蔓。例如，在原著中基本上只出现过两三次，连名字都不曾提到的曼桢做家教的杨姓人家，被发展成一个富商，一个对曼桢世钧爱情发展起到很大推波助澜作用的第三者。曼璐也一扫原著中角落里过气舞女的阴霾面孔，翻身成为一位泼辣能干的贤内助，开展了一段多姿多彩的创业故事。
除此之外，考虑到观众的口味，电视版半生缘被温情化了。尽管依然保持着悲剧故事的面目，但它不再是灰色的，沉重的，令人窒息的。和电影不同，电视剧里的人物不再是阴沉的绝望的注定被人生一步步推入深渊的，他们有了积极的态度和可爱的面目。
从选角来看，电影版曼桢是吴倩莲，她有着凄苦的面相，眉梢眼底尽是把握不住幸福的无奈。而电视版曼桢是林心如，有着富家女的甜美气质，让人不忍把她和不幸联系起来。两个人的表演也很不一样。吴倩莲能很好地传达出原著中曼桢那种孤苦倔强的气质，似乎与甜蜜的爱情无缘。而林心如不同，她仍然秉承琼瑶戏女主角的纯洁浪漫，对人生的苦难绝望似乎毫无认识，唯一的打击似乎只来自爱情的小小波折。这多少减弱了电视剧的悲剧性，因为林心如往那一站，总像个幸运天使，使人觉得她会像琼瑶小说女主角那样注定最终会有幸福。
世钧自始至终只是个软弱的随波逐流的男人。他一生唯一的华彩部分就是与曼桢的恋爱。电影版的黎明勉强可以接受。电视版的那个男人太丑。（在这里我要插一句，这个男人鼻孔太大，嘴唇太肥，皮肤太黑，没有丝毫富家子弟或知识分子的气质，中国帅哥千千万，却偏选了这么个家伙来败坏我看电视剧的胃口。）
电影版曼璐是梅艳芳。她的身份经历和曼璐倒真有几份相似，那种风月场中修练多年的老辣传达得恰到好处。而电视版曼璐蒋勤勤尽管有一张悲苦的面孔，却稍缺风尘味。
倒是祝鸿才，原著中写他长相似鼠，电影版的葛优还有点靠谱，而电视版的他却像个北京老爷们，有了粗犷的风味。举动言谈有时十分可爱，不再像原著中的萎琐不堪。
还值得一提的是叔惠和翠芝。原著中的叔惠十分不可爱，对一切似乎都不上心，心不在焉地与世钧曼桢交往，心不在焉地跑到南京打乱了翠芝的心，又心不在焉地去延安投靠革命，一句话，面目模糊且无趣。他在世钧与两个女人的交往中都起着重要作用，却始终只是个影影绰绰的陪衬。电影版本着简略精神，对他的处理更是无味。而电视版中，他看重友谊，对人仗义，爱上翠芝却因为齐大非偶而默默掩饰这份感情。翠芝在原著里是个完全不懂人生不懂感情的大小姐，还完全莫明其妙地爱上了叔惠，在电视里却变得很有手腕八面玲珑，并且一往情深地爱着世钧，尽管她呈现出用小手段从曼桢那里抢走世钧的倾向，但还是比原著和电影版里的翠芝可爱无数倍。因为，这里有活泼泼的生命，而不是原著里那种在命运的巨手中连挣扎一下都不肯的迟滞颓然。
因此，作为一个喜欢看俊男靓女悲欢离合充满滚滚红尘的庸俗观众，我喜欢电视剧版半生缘。它平庸而丰富，试图用大红大绿淡化人生绝望的灰色。我喜欢它，正如喜欢尘世间一切描画得当的美女的面孔。
2 ) 别捧林心如版了，许鞍华版《半生缘》才真懂张爱玲
张爱玲的小说几乎贯穿许鞍华的导演生涯，从《倾城之恋》到《半生缘》，从《金锁记》拍到《一炉香》。
前两天，尚未出炉的《第一炉香》因为马思纯过胖的问题，被炒得沸沸扬扬，很多人不能理解许鞍华的选角眼光。
许鞍华的选角并非第一次受质疑，当年白流苏请的是龅牙范儿的缪骞人。
改编张爱玲小说是难事。
她的读者众多，原著粉势力强大，稍有不慎，改编就是吃力不讨好。
隔着二十年的时光看，我才发现，《半生缘》是许鞍华改编的最好作品之一。
豆瓣评分7.7，被低估了。
最让人诧异的不仅是低分，而是很多人认为，许版不如林心如版。
对于林心如版，我曾专门写过文章《林心如，闯进张爱玲世界里的琼瑶女主角》。
对林版评价不高，主要有三点原因。
其一，林心如版曼桢没脑子，偏向傻白甜。
曼桢被祝鸿才囚禁，想要逃出去。
祝鸿才阻止，曼桢气急，把自己撞晕在地。
这个情节是剧版私自添加的，张爱玲断然写不出这么狗血的桥段。
为什么这样说？
曼桢是个受过高等教育的人，她知道一哭二闹三上吊式的自残，不能解决问题。
在原著中，曼桢被强暴后想要逃跑的方式，收买女佣阿宝，让妈妈报警，要么用钱，要么用情，都合情合理。
曼桢撞晕自己又是个什么骚操作？
更骚包的是，林心如版曼桢被撞晕后，还可以健步如飞？
其二，台词琼瑶化。
《半生缘》中知名的台词，是曼桢的那句话，
“世钧，我们回不去了”。
这句话得好，符合曼桢的心境，她从一个内心坚定性格好强的人变得宿命。话中有一种宿命的沧桑和怅然，曼桢经历了这么多事情，终于明白，生活总是由不得人。
原著中描绘了这种心境。
“当初她相信世钧确实是爱她的，他那种爱也应当是能够持久的，然而结果并不是”。
所以对于两人的感情，曼桢的内心怅然，也勘破放下了。
林心如版则没有这种意味，一句话说三遍的台词风格，哭天喊地的表演方式，更像是少男少女初恋分手大型现场（编剧导演出来谢罪）。
其三，林心如不适合演曼桢
饰演名著角色，形神合一是追求，不得其形得其神也能对得起观众。
但形神不一就很糟糕了。
林心如版曼桢就是形神不一的代表。
前面提到，糟糕的编剧和骚包的表演（林波微步）让林心如丧失了曼桢的神。
她的形对角色的塑造也是一种拖累。
她和蒋勤勤饰演相似度极高的姐妹，因为眼睛丧失了姐妹感。
蒋勤勤是充满娇媚的桃花眼，
林心如是荔枝眼，又大又圆，可爱气息鲜明，尤其适合傻白甜型角色。
中
喋喋不休说了这么多，就是想要说明，林心如版把《半生缘》改得太琼瑶剧了，丧失了原著的精气神。
许版的强大是它继承了原著的好，又不完全遵循原著，依旧得到原著的精髓。
先说继承原著的好。
原著中，世钧曼桢第一次见面是大年初四。
春节第一天上班，世钧叔惠常去的馆子没开门，只好去一家半营业状态的小脏馆吃午餐。
因为叔惠的原因，曼桢世钧正式认识。
值得一提的是，作为出色的小说家，张爱玲选择在大年初四让男女主认识是有深意的。
叔惠和世钧常去的馆子没有开门，他们才找了家营业的馆子，并且碰到了曼桢。叔惠嫌弃餐桌脏，说明这是一家小脏馆。
而脏馆证明廉价。
大家都是同事，叔惠和世钧没有养家的压力，所以常去的馆子肯定干净。
而曼桢为了省钱养家，显然是这家小脏馆的常客，暗示着她身后还有一张张嗷嗷待哺的嘴。
在曼桢家中，能够担起养家重任的，只有曼璐曼桢两个人。
再说许鞍华的改编。
曼桢世钧叔惠三人拍照，当世钧与曼桢合影时，竟没有底片了，暗示着两人的有缘无分。
没底片是原著没有的桥段，许鞍华加得好。
三人照被曼璐看到，她评价世钧，家底厚。
对于这段戏，王安忆曾有评论，家底厚不仅有钱，还有门第，懂教养。
许鞍华将沈世钧家拔高了，富家少爷变成世家子弟。
许版中世钧的修养高，有贵气。
这个在吃饭中就可以看到。
世钧在叔惠家吃饭，饭后会主动收拾碗筷。
在曼桢家吃饭，被曼桢弟弟恶搞，喝齁咸的汤依旧面不改色，
吃饭时他会搭把手帮忙，曼桢祖母都以为他在家中是帮忙惯了的。
事实并非如此。
世钧在家中是少爷，衣来伸手饭来张口，吃饭时会一脸威严相，让老妈子盛饭。
和世钧形成鲜明对比的是出身一般的叔惠。
在世钧家吃饭，他不再像在小脏馆中侃侃而谈，谈笑风生，而是局促不安，会站起来给老妈子帮忙。
许版《半生缘》非常懂得用吃饭来叙事。
世钧与曼桢谈恋爱，会吃温热的炒蛋。
曼桢对老板娘说，蛋有点淡了。
一句“有点淡了”很是人情练达。
它透露出曼桢的口味重，底层人家做菜，为了多下饭，嗜咸。
曼桢世钧一同吃炒蛋，喝热汤，与两人多年后的相见形成了对比。
他们说再也回不去的那一夜，餐桌上是凉菜。
许鞍华真是精准又冷酷。
恋爱时喝热汤，分手后吃凉菜。
我曾经在《懂得吃，才更懂电影》中分析，
热腾和凉菜，是曼桢世钧情感的两极，一极是““完全不相干的，我脑子里会马上转几个弯，立刻就想到你”的甜蜜爱情，一极是“我们再也回不去了”的岁月沧桑。尘飞扬，公众号：日余懂得吃，才更懂电影
这道凉菜拍得太有文化范儿了，是地道中国人才能懂得。
中国人饮食，以热食为尊，古人过寒食节，吃寒食是为缅怀古人的自我惩罚。
许鞍华无法用直观展现食物冷掉的镜头，直接用凉菜代替冷炙，是一种聪明的做法。
用食物作为叙事手段，不是许鞍华的首创，而是张爱玲。
原著中，世钧最爱吃火腿，曼桢家为了讨好世钧，会给他炖火腿汤（更省钱）。
在许鞍华版中，翠芝会吐槽家里的火腿都发霉了，可以看出世钧家是不经常吃火腿的。
世钧翠芝的婚姻真是360度花式尴尬。
想当年翠芝叔惠在世钧家吃饭，翠芝提到世钧讨厌狗。
世钧娶了翠芝，家里面养了两只狗。
这些精心设计的细节，都是许版《半生缘》的出色之处。
在我看来，许版的好，还在于它修正了《半生缘》原著的漏洞。
原著中曼桢曼璐的年龄是一笔糊涂账。
曼桢父亲死时，曼桢十四岁，曼桢中学未毕业，也就是18岁左右的样子。
两姐妹的年龄差是3岁。
曼璐结婚后，张豫瑾来上海，已经是年过三十，他与曼璐同岁，少曼璐3个月。
这说明曼璐此时也是年过三十。这也就意味着曼桢父亲已经去世至少13年了。
这就造成了麻烦，曼桢年龄至少26了，年龄大到让人惊讶，更解释不通的是，曼桢下面的弟弟妹妹，有个七八岁的杰民。
许版也涉及到年龄的问题，曼璐年龄不足三十岁，淡化杰民他们的年龄幼稚感。
作为一个翻了多遍的原著党，我能接受许鞍华的改编，尽管她没有让曼桢穿寒酸的蓝布罩袍，没让世钧穿脏兮兮的工作服，选择让片中人物穿得很时尚。
但是，它确实抓到了原著中的精髓，这种改编无疑是成功的。
可惜的是，它竟然被人拿林心如版的粉丝唱衰许版。
哎，很多被低估的作品总会遭遇许版的困境。
这也在告诉我们，好作品总需要好观众来成全的。
3 ) 半生缘之所以为半生
在曼桢的悲剧开始之前，我对电影赞叹有佳，觉得它抓住了张爱玲一贯的琐碎生活之感。尤其是他和她第一次牵手的那场戏，她连看表都不肯松手，来来回回牵着手走在夕阳的街头，那个街头，几乎可以看出是张朴素的背景纸，大概在简易的摄影棚里。这让我感到整部电影都是平淡的口气，叙述平凡的故事。因为情节到了那里，尚且还算平凡。
然而曼桢说，如果我真的和世鈞结了婚，生了孩子，那故事就不叫故事了。这句话放在片尾，尤其的妙。
从曼桢的悲剧开始，我的失望一点一点聚积，丝毫没有在电影里看见那种歇斯底里的沉痛。从省略曼璐的流产说起，祝鸿才态度的急转直下直接导致她甘愿低头舍弃自己舍弃曼桢。我记得书里说，她决意操纵这个阴谋的时候，脸上疯子般的笑，连她自己都没有觉察到。曼璐是歇斯底里的。而曼桢，那是骨子里的歇斯底里，虽然通过肢体不过是给曼璐一个耳光。然而到她被锁在房间里迫产，隔着墙听到世鈞到访的声音，而歇斯底里地想要挣脱出去，这苦大仇深的一段在电影里被掠去了。只有她背着窗，而镜头慢慢移到窗外，世鈞孤独离去的背影。还有她被家人围赌在医院最后设法逃脱的那一段，终于挣脱出牢笼的一刻，更是省去了。
那些深仇大恨的心路都被导演抹去了，那半生缘还剩下什么呢。我一向认为，张爱玲的故事，都是在当中饱含了泪水，因而在结尾才能饱经沧桑地红了眼眶，却流不出泪来。因为泪都在当中流尽了。
再后面，慢慢的影片又找回了书中的感觉。爱情褪色了，婚姻世俗了。年轻人们老去了，满足于表面的幸福。“故事”的痕迹又淡去了，而更像平凡人家的生活。
直到他们再次相遇。在隔间里的拥抱，十八春，以及十四年的别离，所有的宣泄就在这一刻。书里说，曼桢回顾往事的时候原以为自己会痛苦不能自拔，然而真的说出来的时候，倒像是在说别人的故事。可是何尝不是到最后紧抓住世鈞，沉痛地一句，世鈞，我们回不去了。那一刻，无比悲伤。
看完思考良久，忽然悟出了导演的视角。这是一个纯粹站在十八春以后的视角。她始终记得初见，恋爱时的每一个细节，因为感人至深。而那些曾经记忆中如血般惨痛的印记，却只是模糊。被玷污的一晚只如映在窗上纠打在一起的人影，不计其数被剥夺自由的日子却只如一日。
痛苦短暂，思念绵长。恨且可被时间抹平，爱只会愈演愈烈。人在尽头回看人生，就仿佛曼桢久病初愈后看的那场电影，即便是喜剧仍让你泪流满面，更何况你的人生若能算得上是个“故事”。
看完电影的时候，我爸问我，既然两个人无缘，为什么又要叫半生缘。问者无意，听者有心。
若无缘，可怜，因为故事从未开始。一生缘，可喜，但曼桢说，那就不是故事了。
半生缘，虽是可悲又可叹。可这，才是真正的故事。
4 ) 有形无神的劣质改编
改编张爱玲小说一直是华语影视圈的一大热点，但同时又是世纪难题。说热点是因为张爱玲在华人文学世界里的“巨星地位”（王德威语）。放眼整个二十世纪，找不出任何一位严肃-纯文学作家如张爱玲般能在两岸三地享有如此卓然的名声。以李安版《色戒》为例，当年公映后在全球华人文化圈、知识分子圈、媒体圈、普通大众层面、主流意识形态层面引发的海啸般反响，迄今都难有匹敌者。说世纪难题，是因为张爱玲小说独特的语言魅力给视觉影像化带来了巨大的迷障。
也许是因为张爱玲挚友宋琪夫妇信任的缘故（张的小说改编权属于宋家），许鞍华是目前为止改编张爱玲小说次数最多的导演。《倾城之恋》与《半生缘》是旧作，《第一炉香》是亟待拍摄的作品。《半生缘》是张爱玲影视化作品中评价还属尚可的电影，影片入围东京国际电影节主竞赛单元，入选了香港电影评论学会的年度电影推荐行列，女主演吴倩莲还获得了学会的最佳女演员奖以及香港电影金像奖最佳女主角的提名。豆瓣网站对《半生缘》也有相当不错的7.7分评价。可是这些世俗奖项层面带有一定鼓励性质的肯定并不能掩盖影片存在的巨大缺陷，而这些缺陷既是小说天然的改编难点造成的，也是创作者对小说、对张爱玲美学的认识偏差、认识盲点以及自身力有不逮所致。
如许鞍华本人所说，相对张爱玲的其他小说，改编《半生缘》是一个在视觉化层面难度降低不少的取巧选择，“我觉得这个故事比较适合我来拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的visual或者imagery来表现效果，而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍”（《许鞍华说许鞍华》，后文引用许鞍华的话皆出自此书）。小说《半生缘》是《十八春》的“转世”，发表于1949年的《十八春》受时局限制，有着一些并非出自张爱玲本意的意识形态表述。张爱玲离开中国大陆后，将《十八春》作了去意识形态化的处理（语言风格并未改变，主要角色最后的结局有重大改变），使之变成了《半生缘》。脍炙人口的著名金句“世钧，我们回不去了”并未出现在《十八春》中，而是来自《半生缘》。这本小说在张爱玲的创作生涯中有着分水岭的意味，盛年时期华丽苍凉的“张腔”，渐渐调整为平淡、含蓄、深沉、渐进自然的晚期风格。《十八春》/《半生缘》是过渡时期的代表作。这既来自海明威的影响（张是海明威《老人与海》的第一位中文译者），又源自张对以《海上花列传》为代表的中国旧小说的痴迷。
对改编者来说，《半生缘》最大的好处是有着强烈的牵动人心的情节，小说悲剧性的爱情强度源自时间对生命与情感的改造力量。小说的人物性格也比较鲜明，这对选角来说算是个便捷法门。许鞍华明确意识到时间命题对于这本小说的重要性，“误会，无奈，时间过去的感觉，这个小说realise得最好”。可是对时间命题的实现，许鞍华的完成效果可以说是非常糟糕。田壮壮曾经是意图改编《半生缘》的导演之一，不过他的想法是改编成电视剧。这个想法比较保险，以情节架构为特色的长篇小说确实适合改电视剧，但这并非等于完全不能改电影。《理智与情感》、《漫长的告别》、《教父》、《闪灵》、《海上花列传》、《芙蓉镇》这些长篇小说改编成电影后都很成功。电影《半生缘》让人丝毫感觉不到不可逆的时间对于爱情的毁灭性摧毁力量，根本的一点是因为电影时长的短促。126分钟的容量根本无法容纳世钧-曼桢、翠芝-叔惠、豫瑾-曼璐这几个人物组合几经沧桑、恍若隔世的巨量情感震荡。影片越到后面越是急促，以至于有走过场的感觉。“张迷”无限憧憬的世钧与曼桢重逢场景，味同嚼蜡。最无法理解的是，为何连一点铺垫都没有就让这两人重逢了，且用的还是客观视点，更是削弱了情感强度。
时长的短促严重削弱了爱情的悲剧感，而影片后段出现走过场效果还源自小说本身的一些改编难度。张爱玲小说的一大特色是堪比旧俄作家的出神入化的内心描写技巧。人物看似有众多不合理的行为逻辑，但一经张爱玲的文字描绘，不合理徒然转为合理，转为悲剧意味的人性深度的可能性揭示，用夏志清的话来说，“张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老辣的、带有悲剧感的”（《中国现代小说史》）。这其实是语言意象迷津之外，张爱玲小说改编的另一大超级难题。如果把这些内心宇宙中乾坤扭动、壮阔幽深的波澜震荡全部删去，其人物便是只有视觉化的表面一脔。关锦鹏改编《红玫瑰与白玫瑰》，苦于无法处理这个问题，干脆将张的文字直接搬上银幕，效果只能说见仁见智。许鞍华全盘放弃了原小说的内心描写，空有人物动作与行为，又限于时长无法铺排足够有效的情节，当然是越到高潮处越有走过场的效果。
对于张爱玲一些珍贵罕见的特质，许鞍华还存在着一些认识盲点。如评论界早已指出的那样，《半生缘》并非张爱玲的原创作品，而是因袭于美国作家马宽德（J.P.Marquand）的《普汉先生》（H.M. Pulham, Esquire）。全书四角恋情的结构，以及上海-南京的两地往返空间，完全来自《普汉先生》。但仔细比较这两本小说后，不难发现《半生缘》依然是有着独属于张爱玲的美学格调与人生观照。在张爱玲最精彩的小说中，存在着一种可概括为“陨落式”的人物，《金锁记》里的曹七巧、《倾城之恋》里的白流苏与范柳原、《第一炉香》里的葛薇龙、《封锁》里的吕宗桢和吴翠远、《红玫瑰与白玫瑰》里的振保，无不如此。这种陨落很多时候看似意外，但却是人性无力抵御人生无情悲剧悖论的结果。在张爱玲早期的小说中这种陨落还是过程性的，到晚期风格的《色戒》，王佳芝临到刺杀高潮的悬崖大撒手，就转化为瞬间的、偶然的、短暂的，也即波德莱尔定义的现代性。这种陨落，也即独属于张爱玲的“美丽苍凉的手势”，是人性深度的见证与测试，是“对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人化的深刻悲哀”（夏志清语），是一起张爱玲式的美学事件。
在《半生缘》中，同样存在着这样的陨落式人物。曼璐使计让祝鸿才强奸曼桢，这是典型的人性陨落，张爱玲在这个段落，出色的使用大段的心理描绘，残忍又真实地描绘出曼璐渐渐滋生出来的对曼桢的恨。最终这种恨战胜了爱，使得曼璐作出看似不可思议却尽在情理的举动。而在电影中，梅艳芳扮演的曼璐，我们完全看不到她善恶交织的人性多面。曼璐的这种陨落式举动，在没有任何可比文学化心理描写的条件下，变成了无法理喻的行为。不止于此，小说中比曼璐陨落更“胜”一筹的，是曼桢的陨落──心甘情愿嫁给祝鸿才。这是小说中最震撼、刺激的情节之一。张爱玲依然给足了真实到鲜血淋漓的心理描写，电影则依然是只有行动，实际却看不出这种转变的必要。没有读过原著的观众只有莫名。
影片对于小说情节的一些改动也有幼稚之处。比如世钧见到曼桢和豫瑾一起换灯泡而产生误会、曼桢偷听到世钧母亲议论曼璐的舞女身份，这些偶然性的巧合情节是TVB电视剧的常用技巧，放在电影里有过于戏剧化的随意游戏之感。许鞍华在访谈里还有这么一段话，“那本书用很多笔墨描写老人家的心情，他们怎样控制年轻男女的命运，他们的心理、生活细节等，这些观众就一定没兴趣看，所以可以删去小说内容三分之一。”这段话足以显示创作者对张爱玲整体创作美学的膈膜与生疏。老人的戏份看似多余，其实牵涉到整部小说戏剧架构的核心冲突。不过这个问题不仅存在于许鞍华，确实有不少批评家忽视了这部小说严肃性的一面而将之等同于言情小说。像是司马新就曾表示，曼桢和世钧的分离是一出夸大的戏剧式故事，与张爱玲在别的小说中惯用的手法大相径庭。
曼桢与世钧的分离看似夸大，偶然，但实际有其必然性。必然性表现古中国父权-宗法社会巨大的吞噬力。曼桢的性格独立、自主、坚韧，世钧的性格温吞、懦弱、呆滞。曼桢不愿意与世钧草草结婚的根本原因，是不想世钧继承其父亲的家业，继而变成与他父亲一样的那个守旧、自私、贪婪、封建的人。曼桢更希望世钧能独立地干出一番事业，走出旧式家庭的束缚，与她一起携手共创二人的未来。而世钧对此始终无法下定决心。叔惠与翠芝的半世因缘终究不得其所，也是如此。出身贫寒的叔惠，畏于旧式宗法家庭的威严，终究没有勇气挑明真相，与来自旧家庭的翠芝一起追逐人生。而曼璐对曼桢的迫害，成立的一个重要因素，也即是曼璐母亲囿于守旧的认识，默认了这段惨事的发生（曼璐甚至可以视为年轻版的曹七巧）。新旧世代人物因为价值体系不同而产生的不可调和的本质化冲突，是这本小说区别于普通言情小说的地方。
如果我们完全忽略了贯穿于整部小说的这个核心冲突因素，那么当然很容易就将小说的缺陷理解为夸大与离奇。创作者当然可以将老人的戏份删去，但是旧式宗法家庭的那种无形、有形的吞噬力在电影中是绝不容消除殆尽的。很明显的是，许鞍华没有意识到这一点的重要性。
时间主题的淡化、陨落式人物的缺席、新旧世代的本质化冲突的忽视，这几个原小说最珍贵品质的错误化改编，决定了电影版《半生缘》的离题万千、不知所云。我们当然还可以讨论选角、演员表演、美术布景、时代气氛这些技术元素的得失。许鞍华也确实不擅长拍摄爱情戏，即便是影片开场部分，也缺乏一些应有的爱情气氛。这与黎明、吴倩亮组合的化学反应并不强烈有关，也与场面调度有关。以世钧回去捡曼桢掉落的手套为结尾也并不高明，失落与重拾的隐喻在此显得情感重量不够，视觉层面也没有表现力度。以电影化手法而言，最佳选择似乎应该是闪回到当初三人一起吃饭的场景──最美好的拥有无限可能性的开始。但这一切都不过是外在表面化的问题。另外像是演员口音无法统一之类细节，根本不是决定性的问题。侯孝贤的《海上花》，演员口音也无法统一，但并不影响影片的空前成就。
大众流行说法，三流小说适合改编电影。其中一个原因，改编三流小说，可以改变小说原意，另开新枝。眼低手高的希区柯克最擅长此道。经典小说一般情况下，畏于定见，改编者无此勇气。而顺应原意，经典小说通常又有其媒介的不可取代性，即文字语言工具的自我指涉性过强，以致超越媒介沟通属性，无法转换成其他媒介符号。李安改编《色戒》，算是违逆原意，铺陈出女性借助身体欲望颠覆父权、家国革命的议题。但又囿于好莱坞语法，陷入庸俗弗洛伊德的法则。各有得失。
关于《半生缘》，前几年传出一则轶闻。张爱玲弃世前两个月，给宋琪的最后一封信中提到，王家卫写信来要改编《半生缘》。后来王家卫接受媒体采访，澄清原委，原来这是代替好友谭家明所写的信，要改编《半生缘》的是谭家明。王家卫认为《半生缘》是拍不了的，“对我来说，《东邪西毒》就是金庸版的《半生缘》，《花样年华》就是王家卫版的《半生缘》。你可以拍出张爱玲小说的精神气质来，要多拍‘神’而不要拍‘形’”。
许鞍华版《半生缘》就是个走过场的“形”。
（已刊于虹膜“邪论”专栏）
5 ) 别来还无恙那年少轻狂
现场录音的沙沙做响，仿佛真有两个饱经沧桑多年、一朝得已见面的情侣在我们面前低语，带着毫不煽情的真实，“能见面已经很好了，世钧，我们是回不去了”。顾曼桢说道，带着几丝惋惜，沈世钧一脸的木然。外面是一片的觥筹交错，热闹喧哗。再到多年前，冷风里，沈世钧拿着手电筒，回去寻找那只遗失的红手套，那时的他，恐怕有太多美好的期待。而这个拾拣手套的伏笔在先前已经埋下。突然在结局处来一个闪现，着实让人更深的刺痛一层。
两个普通男女，一段平凡的半生缘，即使是从原著纸面浮跃出的人物，即使是几个港台明星的出场，相隔着这么多年的一个旧式爱情，依然可以打动着太多年轻的我们。我们用无数的假设去为他们的错过寻找理由，当然更多的是在惋惜、哀伤。以小见大，细处着笔的每一个场景，都带着一种复苏的迷恋，因为错过而令人难忘。相似的聚散离合也在越来越多的事实面前变得天经地义，没有人会因此难过委屈。
拈朵微笑的花，看一段人世风光。说实话我并太懂张爱玲，也不太体悟得到许鞍华一贯的细细道来，我甚至在寻思这种题材是不是故意去让人陷入一种无奈惋惜，在伤处上面做些大小文章。显然比之于当初还是少年意气风发，为之的隐隐作痛。现在的人情世故早已把《半生缘》带来的无奈惋惜冲刷得一干二净。但是这种细微处作痛的伤口，其实竟可以勾起很多人相同或者相似的事实。并不一定要生离死别，也许只是不经过的错过，再一次的蓦然回首，也许我们也会说，“我想每个人一生总有一些故事可以去回忆，就像我跟曼桢”。只不过不是你不是沉默得一言不发的沈世钧，她也不是幽然典雅的顾曼桢。
叶落可以知秋，而人生未到半坎，尚未读懂人世，又怎么可以轻易去回首《半生缘》。其实本不该在这样的时候看《半生缘》，但既然是有感而发，也无所谓了。即使是因为好几年前的我为之感慨再三，那时侯带着对人情冷暖的一知半解，看完了它，并且胡乱写下了些文字，现在看来多半是在复述剧情，然后提出太多的为什么，并且一再的浮想联翩。
6 ) 不是悲剧，而是人生
午间去食堂吃了饭出来，在学校西门外头的那条街上走了一阵，吸了一回烟。街面上清净得很。 有一部电影叫做半生缘，到底还是看了。 这阵子特地在绕开呢，结果兜兜转转还是看了张爱。 其实也不是什么大不了的事，就是讲一双男女，在他们年轻的时候相爱过，后来分开了。 原来两个人的缘分，有时候真的是不够用上一世，只能到半生。 眉毛那么短，天涯却那么长。 若是多年后不期然又见，能说的亦不过是那句用烂了的，别来还无恙。 片尾有一个闪回，沈世钧在冬天黑暗的公园，打着手电寻找顾曼桢遗失的红手套，找到了，他笑起来，弯着嘴角。 而喜欢一个人，再喜欢也不过就是这样了。不然怎样呢？ 情意好似王朝兴兴衰衰，终至湮没如同庞贝古城。 这城池存在过，只要你想看见，它就仍然在那里，无形地，然而有尊严地，存在着。但若是想在其中定居，已是不可以的了。 我实在是喜欢吴倩莲那个长相。 清淡是极清淡，而艳的时候又可以很艳。 在得知他婚讯的那天，她去看了一场电影，对着银幕上的闹剧笑起来，而面孔上尚有泪痕未干。 她同自己说，我想每一个人到老都总会有两三件事情可以拿出来讲的，如果我跟世钧真的结了婚，生几个孩子，那一定不会是个故事了。 其实好多事情不必像她这样看得那么透。她越是淡定，便越是叫人痛彻了骨。 但我知道，原本我连痛也不该觉得痛。 因为这个电影说的不是悲剧，而是人生。 2006-10-7
许鞍华拍张爱玲的东西总有舞台感，看《倾城之恋》也是如此，不知是同期录音还是灰暗的色调，或是压抑的灯光？偏写实的处理让这个故事更生活了。最后一场是神来之笔，再也回不去的感情。
是个伤心故事，但不知为何看到最后都觉得提不起劲，也不知道是因为演员不来电，还是看厌了有钱人家瞎折腾。。黎天王演个温吞的窝囊男人倒像量身定制的似的... 另外，这是个时装大片啊！
不如电视剧呢，林心如演的更像曼桢= =
我发现以前的剧真的都特别的经典，这里面我印象最深的就是梅艳芳的表演，特别棒，里面对情感的表达都是刚刚好，让人看的特别入迷，挺感动的！
张爱玲的字总是有深深的哀怨…… 深深爱过，重重阻隔，而后终究错过，从此记忆里被痛和酸弥漫。我爱你，无法忘记你，但我们都没有在一起。曼桢说：“人老的时候，总有两三件事情拿出来说的，如果我和世均在一起了，生了孩子，那就没有故事了。”但我们都宁愿我们的爱情中少些故事，也不愿错过你。
选角皆入戏出彩。葛优笑起来像猫，不笑像老鼠。梅艳芳“该死！这肉还带血的怎么吃啊！”。黄磊民国一小生。黎明温吞水脾性。民国暮色黄昏里，浮世的悲欢，南京玄武湖清凉山上，荒烟漫草的年头，梧桐将故事染色，我们再也回不去了
多年之后我好像终于知道了从来都讨厌这个故事的原因，一个人可以如此轻易地凭空消失，而周围的至亲甚至都不去深究，只自顾自在脑海中编一个借口，然后继续无事般生活下去。这个版本略去了许多痛苦挣扎的部分因而显得有些轻飘，但光阴流逝的物是人非之感又格外沉重。许多唯有恋人才会注意的细节相当动人，譬如目光悄悄聚焦在手上爬行的小虫。对我而言最好的部分是结尾：咫尺之外，人人都在笑语笙歌，三步之内，你却与他各自落寞。
“以前我以为我和姐姐不一样，其实我是跟在了她的后面”。真可怕。张爱玲的现实主义作品，电视剧处理成琼瑶味了，电影版许鞍华处理的恰到好处，特别叔惠和翠芝，寥寥几个镜头，却表现出了极汹涌隐忍的感情，有类似体验的人都会懂。黎明版的世钧和我想象中的一模一样。
黎明是真帅，沈世钧也是真温吞。他说有人来抢曼桢也不会被抢走的时候，悲剧就已经注定发生了。两个人在一起一辈子会遇到很多事，就算没有祝鸿才，我也并不看好这种不去争取的感情。顾曼桢头也不回地离开医院的时候，我几乎以为她的苦难就此结束了，文学作品热衷描述的无条件的母爱终于不再出现。但她最后还是回去，我感到悲伤。似乎所有人都是造成这个悲剧的推手，但最大的黑手是时代。女人的性命如草芥的时代，她最大的价值是她的身体。她用她的身体去战斗，她因她的身体而坠落。曼桢是，曼璐亦如是。
为选角赞一个，黄磊年轻的时候太帅了，不亚于剧中的黎明，梅艳芳戏路太广了，总觉得演什么都是对的
浩君，我们回不去了。
最杀人的不是“世钧，我们回不去了”而是王志文那句“想起以前的那些事，我就觉得幼稚，也很可笑”曼璐一听就彻底黑化，连锁反应毁了一串人生活。爱的往昔，你说不存在就不存在了！只有梅艳芳够张爱玲，长篇小说的脚本拍得太赶
世钧,我们再也回不去了.
怎么可能不遗憾？你没见过他单膝下跪求婚的样子，为你做饭的样子，为你和儿女赚钱养家的样子，老了还爱你的样子……
「我想每个人到老都总会有两三件事情可以拿出来讲的。如果我跟他真的结了婚，生几个孩子，那一定不会是个故事了。」很久以后仍旧是个寒夜，沈世钧才知晓顾曼桢当年的遭难。但又有何用。知道或不知道，重逢或无重逢，终究遍地都是最俗套的，回不去了，四个字。正如小酒馆内人声喧沸。
虽然是改编张爱玲原著，但传达的还是许鞍华的寻根动机，属于她口述近代史作品的序列。在作品整体的立意上，许鞍华是较少见的华人眼界，跟王家卫杜琪峰的香港立场还是区别明显的。演员阵容里除了梅艳芳是配音说的都是国语，能想象说戏上做的很细致，黎明和吴倩莲天台晾衣服，黎明不小心弄掉了袜子又捡起来，状态很自然，整个人是在戏里的，全片演技大体都这种。李屏宾的摄影很出色，用镜近似日本电影，不过丰富的老上海物件、布景给这片子一种侯孝贤早期的乡愁感。我们再也回不去了，特殊年代人物命运起伏不定，乍然起落无有规制，但这份经历交错心意割舍的决然，是古今一般同
选角非常棒，本以为都不是心中的样子，却在看的时候一刻不能挪开视线。像是读小说时那样想哭，待到结局的时候，还是痛的难以呼吸。半生缘，其实就是一生，改编至此，我无可指摘
目前来说是张爱玲的作品被搬上大荧幕中表现最佳的一部，演员的选择气质非常精准
我们相见是缘，但无份，注定的半生缘
#重看#3.5；11年后重温降分，本片最大成功之处无疑是无比妥帖的神选角，堪称张爱玲影视化最完美的卡司；原著底子实在是好，即使许鞍华只是将情节流水化地呈现了一遍，即使没有原著中那句“在这个世界上总会有一个人在等着你，总会有这么一个人的。”也足够催泪。六人山中行拍得好，各种欲言又止。十年空白后，你望着那个人仿佛演绎梦境般走下楼，唯有“好久不见，你还好吗？”当中分秒的煎熬、心死的绝望、挣扎的重生，通通隐匿在“我们再也回不去了”，时间残忍而公正的伟大无情力量，更多是由角色本身的悲剧属性固有，而非以影像达成。大量以门缝窥内的镜头，你望见的是一眼也是半生，然后很快一生就过去了，前面也并没有什么路可走。