剧照
剧情介绍
清晨，空荡幽暗的卧室。潜行者（亚历山大·凯伊达诺夫斯基 Aleksandr Kajdanovsky饰）悄然无息地起身准备与另外两人会合前往一片恐怖复杂的地带。可妻子（阿丽萨·弗雷因德利赫 Alisa Frejndlikh饰）却极力哀求他不要冒险进入该地。而这位训练有素、 经验丰富的潜行者，即将穿越的是一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”。这块二十年前因陨星坠落而荒芜的恐怖地区，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望。潜行者与为寻求灵感的作家（安纳托里·索洛尼岑 Anatoli Solonitsyn饰）和为探明真相的科学家（尼古莱·格陵柯 Nikolai Grinko饰），踏上了这片变幻莫测的死亡之地。 这部极具史诗片气质，探究人类灵魂本质的科幻电影《潜行者》，用诗意而极富隐喻的长镜头，挖掘着人类潜意识与外部世界的重重矛盾与深层意义。1957年，一场发生在苏联车里亚宾斯克附近名叫玛雅卡工厂的核灾难，深深触动了导演安德烈·塔科夫斯基，成为本部电影中的创作素材。影片也改变自小说《The Roadside Picnic》。本片荣获1980年第33届戛纳电影节天主教人道奖。热播电视剧最新电影半是蜜糖半是伤误入深山的女人胡狼来了全民追女神万众一心天才闪光热气球飞行家请你原谅我在地球燃烧细雪1983武林怪兽（粤语版）大宋少年志2anone龙出海男人的心警部补大魔神再爱24小时海外兵团那些特立独行的猪王宝钏与薛平贵萌匪囧途好消息2019监狱风云2：逃犯粤语一笼傻鸟
长篇影评
1 ) 平静的魅力
让我第一次觉察到有必要认真检讨以往所有观影时的趣味主义，那些突降的、陡转的、解迷的、刺激的和感官愉悦的种种精彩瞬间，总让我们在事后的津津乐道时，感受到某种结构性的满足，某些经验（日常的或是想象力界限之内的）得到印证的癖好总是叫我们一惊一乍，某些想象（梦中似曾相识）得到实现的欢欣总是让我们难以自拔。于是总喜欢在悬念频频里预期惊喜，预期某种比我们所能设想的效果还要夸张的东西。那些伴随剧情结束而油然顿生的单一的情绪，在以后的回忆中也总能久久咀嚼。
当然，形而下自有形而下的好处，我们历经了斯皮尔伯格式的电影洗礼之后，总会适当的在需要作出反应的镜头之处，恰到好处的表达同样的欢笑、叹息、愤怒和哀愁，而这些情绪，都会被适时的收录到一部名为市场调查的帐本当中，以便为以后的制片工业提供参考，为制造出更为精良的产品而服务。这样的电影，我们称之为商业片，或者也可以算作深度和抽象度恰到好处，迎合更多阅读趣味的艺术片。
[剧情]
二十多年前的一颗陨石坠落到俄罗斯的一个小镇，大批人罹难，村民从这恐怖区域中消失了，军方因此而严密设防。传说那区域里有个内室，可满足人们最深层的意愿，绝望和苦楚不断驱使人们冒险进入。史多卡，一个经验丰富的潜行者能顺利地穿过途中千变万化的陷阱和圈套，他曾多次携带冒险者抵达那里。这一次他带着两位旅行者前往恐怖区域，一位是颓废渎神的虚无主义作家，倍受女性读者的欢迎，他想去那里，也许是为了灵感的发现，也许仅是一次无目的的寻找刺激；另一位是物理学家，寡言而沉默，他携带着实证的工具，想去测算事实的真相。在旅程中，所有的实在物都似是而非，在小镇残破的废址上，流水、地形、物体甚至光与影都在不断发生着变化。寻找通向内室的道路，在潜行者们不断的反省、论辩和矛盾中显得艰巨重重，似乎总有一种否定的意愿在有意阻碍人们抵达其内核……
[神话？救赎？]
这种朝圣般的寻找，无疑又是“在路上”的母题的延续和深化。俄罗斯人那种深沉忧郁的大地情结，对宗教神秘而虔诚的理解，苦难的意识和末世寓言的传说让这部电影充满思辨的魅力……这样的叙述，也许具有一定艺术片经验素养的观影者都能认同，但是，在大师面前，这样的描述总是会显得浅薄和苍白，种种费尽心机，破译密码式的解读都会变得可笑。聪明的观众，总喜欢对影片的种种要素作一番理性化的梳理，将一切可辨识的元素和碎片进行自以为是的命定，那些提炼、总结、感悟和追认是否抵达到了导演思绪的核心？是否能将所有的电影都提炼出意义？
当然，我们也有充分的理由认为“一千个哈姆雷特”存在的必要，惟其如此，我们才能在不断的阐释种获得思考的、表达的或者经验的快乐。在对公认为塔科夫斯基晦涩之极的这部《潜行者》的读解之中，我想，这些思考或者疑问都不会变得次要。
[黑白交织的魅力]
我们知道，塔科夫斯基既不是技术至上论者，也不追求电影的蒙太奇效果，他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到：“蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。”在他为数不多的电影中，首先让人着迷的就是拍摄的技术处理和控制。他能纯熟的交织使用黑白和彩色的镜头，这种对胶片材料表现性和质感的把握就非同凡俗。
在本片里，注意到在人物的现实生活和真实回忆当中，叙述使用了黑白镜头，在对“恐怖区域”这样一个似是而非，象征意味十足的场所的描述中，其镜头却是彩色的。这是否在暗示现实生活的黯淡无奇和精神世界的丰饶呢？
同样不能不提及的还有塔氏对长镜头的运用，对缓慢的叙事节奏的控制。这种缓慢的运镜，因其负载的丰富意义而显得沉重和舒缓，通常能看到在如下场景中缓缓穿过的镜头：清澈的水面、河流、沙洲、墙壁、废墟、残垣断壁、雾气中的田园、作为远景的人物或家畜和作为近景的树木或门窗、屋内简陋的陈设。这样诗性的场景造成了一种纵深的、相互关照的抒情空间，没有对比强烈的戏剧性彩色，没有突兀暴力的运动和切换镜头，这种冷静寂寥的叙事，其效果足以使我们内省的精神空间缓缓开启，促使我们在静心凝视中建立一种思考的、想象的和对话的哲理性思考。而镜头里那些我们见惯的平常物体，却都因为这种滞涩的凝视而显得神秘和充满象征。
[但是水，水]
水的意象，在塔氏的电影里占有重要的地位。这样的认识，当然来自观影的经验，在我所看过的三部电影里，水这个意象就都出现过。在《乡愁》和《飞向太空》里，平静的水面都成为了叙事当中不可或缺的意境。在《潜行者》这部片子里，水更成为核心的象征意象。
在通向恐怖区域的途中，有一个很长的运镜表现了平静水面下的各种散落的物件：圣母像、手枪、器皿、针管等等；在内室之外，突然从天花板上撒下的雨水和地板上随处可见的水渍；还有那些几乎是瞬间就从残垣断壁之间喷涌而出的水流瀑布。
水的流动、柔弱和动态的质感无疑是塔氏所着迷与表现的特质，片中的一段独白也许暗示了这种表现的缘由:“希望是一定会兑现的，一定要相信它，不能依靠一时的热情……死亡是干枯而硬固，树木生长时是柔软的，变成干枯就是死亡的来临。硬固和力量与死亡相邻而居，弹力和柔弱才是青春的象征。凝固是没有希望的。”这种反对阳刚哲学，追求阴柔而富有弹性的生存也许是解读影片的一个入口，尽管有过度阐释之嫌疑，这样的对话仍然使我们联想到79年当时的苏联社会状况，一个僵死的意识形态的微弱回声在这里挥之不去。
[科学与艺术的读解]
三人行于路上，一个是草民，一个是作家，还有一个是物理学家，在这样一部哲理性的电影里，不让他们有所论辨争执，那几乎是不可能的。于是，就有了他们俯卧在地上的一段对话，这里有作家对科学家探求真理的尖刻讽刺，认为那是无意义的错觉，而物理学家对这种意义的命定却表示不屑，认定这是些无用的虚空，无用的艺术追求。而虔诚的潜行者史多卡，则用音乐来结论，他说：“如拿音乐来说，跟现实的关系是最少，最少了主义主张也没有，……而音乐却直接回响到人的灵魂深处……体内的什么东西会发生共鸣？不知什么光是声音的联系，就能改变为喜悦，为了什么使我们那么感动？到底是为了谁？不是为了什么也不是为了谁，……无论什么必定有，一定带着有价值的，价值和理。”
对于潜行者的他来说，我们是否可以将他理解为徘徊在科学和人文之外的人？理解为一个没有话语权力言说的“他者”，永远生活在被历史遗忘的地方，所有幸福、自由和尊严只能在这样的一个隐秘的象征空间里找寻？在旅途结束，疲倦和绝望使他大病一场，回到破旧的家中，我们这时才惊奇的发现，在他破旧不堪的家中，整整一面墙都摞满了书，原来他也是一个思索者。
躺在床上，他痛苦的说到：“跟我同样被迫害的人，把他们带来这里，都办的到，我给他们希望，我都能办的到”，然而，作家和教授却和那些平民不一样，他们的虚妄，他们想改造别人的使命感，他们那浅薄的智慧使史多卡产生了深深的厌恶与怀疑，他再也不想带任何人去寻找那个房间了。这里，暗示的是终极信仰破灭以后深刻的悲凉。而此时导演的镜头一转，以记录片的拍摄方式，让他的妻子像接受采访那样，面对镜头自述对这种痛苦生活的宽慰和理解，在这种苦难生活的背后，还有一种信仰的力量支撑着她，她对丈夫的追随和信念，却在丈夫精神幻灭之后，更为深入了。
[不可阐释，奇迹]
尽管最后的叙述基调几乎绝望，可是就在这样的苦难的背后，我们仍然能看到一种信念和希望支撑在其中。也许片中的这种追寻，是一种对全人类的良知、意识、自我和灵魂的寻找，而任何抱着功利目的的探寻，不管它多么高尚（诸如以科学和艺术的名义），都不能真正的抵达那种救赎的彼岸（彼岸变幻无形，甚至是一个将过去和现实合流于未来的过程）。
在这里，塔科夫斯基深刻的洞察到了人类的这种思维惯性，并予以含蓄的讽刺。此外，在这样讽喻体的叙事之中，我们似乎发现，潜行者几乎就是一个先知性的拯救者，他带领人们的找寻，甚至与耶稣指引他的两个门徒有相似之处（注意影片中相关段落的暗示），尽管这种找寻以悲剧式的结局告终，但在影片结尾处，我们不要忘记了那个如同奇迹一般自动跌落的杯子所包含的救赎似的献身意义，以及欢乐颂的背景音乐所昭示的希望和信念。
这种阐释，虽然教我着迷于艺术作品无限可能性的魅力，可是我仍然对太多不可解的镜头难以忘怀和保持敬意，比如那些微妙的光影变换投射在面孔和建筑之上的流动感，比如那横亘于房间内连绵的沙丘，比如那房间外围伤痕累累的人类的坦克和武器。这些恒常不变的事物，这些事无定形的变动，都像是在向我们默默讲述着什么。
2002/10/13 下午
02年11月《新电影》
2 ) 记录俺喜欢的台词！
我该从哪儿知道，
我想要的东西是什么。
我该从哪儿知道，
其实我并不想要自己想要的东西。
还是说，
我实际上不想要，
自己不想要的东西。
它们都是捉摸不透的东西，
当我说出它们的名字，
它们的内涵就像烈日下的水母，
开始模糊、融合乃至消失。
我的良知渴望素食主义赢得整个世界，
而我下意识却渴求一块抹上汁的肥肉，
那我想要什么？
让他们为自己的欲望投以一丝嘲笑，
因为他们所谓的欲望，不过是内在的动力，
不过是灵魂和外界之间的摩擦。
最重要的是让他们相信自己，
让他们变得像小孩儿那样无助。
因为软弱是伟大的，而意志力是毫无意义的。
当一个人降生于世之时，他是何等的脆弱与柔和。
当他行将就木之时，他又何等的僵硬与麻木。
当一棵树茁壮成长，它是何等的葱郁与婀娜。
当他变得干枯与僵硬之时，便垂死挣扎。
僵硬与挣扎是，死亡的伴侣。
婀娜与柔弱是，鲜活生命的体现。
要知道，生命的僵硬是不可抗力的。
一个人也因为备受折磨，心存怀疑，而投笔著书。
他就得无时无刻，向自己，向别人证明自己的价值。
如果我坚信自己是个天才，那何必著书？
究竟为了什么？
我们生存是为了…
你们的工业科技，你们的高炉转轮，还有别的乱七八糟的东西。
设计出来都是为了减轻负担，享受更多。
这些全都是拐杖和义肢。
人类之所以存在，是为了艺术创作。
与其他人类活动不同，艺术创作是无私的。
那是宏伟的幻想，真实的绝对写照。
你们在谈论我们生命的意义，艺术的无私。
就拿音乐做例子吧。
音乐和现实关联甚少。
即使有关联，也不是思维上的，而是力学上的关联。
而空洞的声音，就与一切关联脱节。
然而，音乐奇迹般地，穿越我们的灵魂。
是什么原因让我们与“噪音”达成和谐共鸣的呢。
是什么原因让我们，把它当作极乐的源泉，以至使自己震撼，使众人归一。
这一切又何必了，还是要说，谁需要这一切。
你们会说“没人需要这一切，这毫无理由，也毫无私心。”
不，我不这么认为。毕竟，一切事物都有自己的意义。意义和存在和理由。
又拿我来当实验品。
实验，事实，最后才道真理。
根本就没有事实这么回事，尤其是在这里。
所有这一切都是，某人愚蠢的发明。
难道你没发觉？
当然你会想找出谁是始作俑者。
你的知识又有什么用？
有谁的良心会遭到谴责？我的良心？
我并没有良心，我只有神经病。
有些混蛋骂我，我受到了伤害。
另一些混蛋又来赞颂我，我又受到了伤害。
我把内心与灵魂奉献出来，他们却将其蚕食一空。
我本想消除灵魂中的龌龊，然而他们又将其蚕食一空。
他们都是有文化的人。他们都是饿鬼。
他们周围总是围绕着一大群记者，编辑，评论家还有一些络绎不绝的女人。
他们都渴求，来啊，来啊。
如果我讨厌写作，如果写作对于我是无尽的折磨，痛苦而羞耻的职业，呼之欲出的毒疮。那我算个什么作家啊？
我曾经以为自己的书可以使人们变得更好。
不，没人需要我。
当我死去后，两天后，他们又会蚕食其他的人。
我本来想去改变他们，结果他们改造了我。按照他们自己的模式来改造。
过去会认为，未来只是现在的一个延续，带着变换在地平线上隐约闪烁。
而现在呢？未来和现在已经融为一体。
难道他们已经早有预谋？
他们什么都不想知道，他们就知道蚕食。
你梦想着一样东西，得到的却是完全不一样的东西。
3 ) 人类处境的终极探索-《潜行者》
“正当那日，门徒中有两个人往一个村子去，这村子名叫以马忤斯，离耶路撒冷约有二十五里。他们彼此谈论所遇见的这一切事。正谈论相问的时候，耶稣亲自就近他们，和他们同行，只是他们的眼睛迷糊了，不认识他。耶稣对他们说：‘你们走路彼此谈论的是什么事呢？’他们就站住，脸上带着愁容。”-----《新约－路加福音》
在《潜行者》中，塔可夫斯基电影的主题走上了彻底的形而上学的道路，相对于前一部作品《镜子》中的个体化的自我审视，《潜行者》则是以人类为主体的一种总体化探索。影片的情节很简单，二十年前，一颗郧星坠落到地球上的一个俄罗斯小镇，大批人罹难。村民从这奇异地区(现被称为The Zone)出走并消失了。传说那里有个叫The Room的内室，可满足人们最深层的意愿。军队上害怕这个神秘莫测的屋子可能带来的后果，就立即用铁丝网围起那块区域，并拍全副武装的军队巡逻。有一个事业有成的作家，和一个科学家，雇佣了一个向导，带领他们穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基讨论了灵魂，欲望，信仰，认知等诸多主题，加上塔式一贯的恢弘的镜头语言，影片成为了一曲杰出的哲学史诗。
一，两个世界
影片中，塔可夫斯基应用不同的镜头色彩构建了两个不同的世界，当然，影片的解读也就与两种世界的隐喻息息相关。我们知道，塔可夫斯基是一名诗人，因此，海德格尔哲学中诗意的生活概念就成为其理想中最为完美的精神家园，区就被赋予了这样的含义，它通过塔式的影像在一种话语的不可言说中走向了神性，通过它，人类可以达到终极的幸福愿景，就如影片所说，可以满足人类最深层次的愿望，在达到这种生活的同时，一切关于人类的真理将会显现。在影片中，塔可夫斯基以彩色镜头来描述这种真理显现的诗意世界，而在真实世界中，破败的工厂和高耸入云的烟囱所构成的现代铁骨成为了当今世界的元素，这是一个真理和诗意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基应用了黑白胶片来拍摄这部分时空。在两种世界中，欲望成为了被言说的主题。真实世界悲惨境遇，归根到底是非本真欲望纠集的结果，人类在不断对于当下目标的追逐中，忘记了自我的本质实现，从而迷失了自我，从真实世界来到区的世界，追逐心中最深层愿望的旅程，实质上形成了一场关于人类本质的拷问。当然，区的世界也并不平静，不断出现的陷阱会逐渐吞噬掉其间的人类，而这一切，都是人类自身的欲望所致。影片中的向导说过：区是很复杂的系统，时刻充满了危险，我不知道它没人时是怎样的，可只要有人，这里就动起来了，他的状态是我们本身的情绪造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主义倾向也发挥到了极致，影片中区内的引路方式竟是扔螺丝帽，这种对于不确定和非言说的迷恋，代表了塔式的一贯倾向。影片中有这样一段，作家在初入区的时候，想要不以扔螺丝帽的方式独自前进，结果受到了区的警告，塔可夫斯基藉此表明，诗意生活与真理是有自己无法亵渎的神秘规则的，作家所代表的世俗规则在这里是无法实现的，最高愿景是不被人为逻辑所洞察的。
二，三个人
影片中，塔可夫斯基着重建立了三个人的形象，作家，教授和向导，对于作家，导演给与了较多的笔墨，在影片中，作家总共有三次集中的个人话语的体现，三次话语隐喻的不同体现了作家个人灵魂的升华，在影片一开始，作家就滔滔不绝的说道，世界是用生铁的律法来管理，不存在神秘的东西，即使有区，大概也和这个世界一样，是寂寞的。从影片中可以看出，对于作家来说，理性世界的铁的定律已经控制了世界，一切都在条例化和规则化，非确定性的丧失在造成了新鲜感丧失的同时，也造成了相对于作家来说的及其重要的灵感的丧失。因此，一切都是无意义的。在酒馆中，作家对教授说道，您发现一个真理，而我发现了一批，可以看出，作家此时已经深刻的意识到了自己的矛盾，文化的自我实现依赖于不确定性造成的自由和新鲜，这当然和理性的规则化是格格不入的，它带给作家以灵感，但是，这种自由却造成了自我界定的困难，对与错已无法区分，就如影片中的罗马文物一样，完全客观的鉴赏它已经不再可能，这就导向了作家下面两段的自言自语：1我的良知需要素食主义赢得整个世界。并且我的下意识却向往着一块抹上汁的肉。2我原以为我能改变他们，谁知道他们以他们的方式改变了我，从这些话可以看出，作家陷入了两个困境。1多元化造成的自我界定的困难，他已经不知道自己是否是一个可以给人类有所帮助的作家，2理性世界的侵袭已经使自己丧失了本来意图，自己已经成为了被人操纵的木偶。对于教授来说，塔可夫斯基并没有给他过多关注，他只在结尾的爆发中完成了与自己身份相符的符号化作用，塔可夫斯基更多的是对其身份感兴趣-物理学教授，作为揭示客观世界运动规律的阐释者，他是理性的代言人，他的信仰体系中是不存在某种神秘的，不可解释的事物的，我们知道，信仰是欲望的认知体系，因此，虽然他与向导都有实现诗意生活与真理显现的欲望，但是认知体系的不同使得他们采取了完全不同的行动，他的理性认知体系告诉他，这种神秘的，不可逻辑化的事物会给人类带来灾难，是罪恶的源泉，而对于向导来说，这是人来躲避理性侵袭的避难所，是人类最后的家园。而向导这个人物，塔可夫斯基给与了足够的同情，甚至可以从中看到导演自己的影子，他被塑造成一个先知一样的角色，他不断的带领不幸的人们来到区中，实现自己的本真愿望，虽然自己的女儿由于自己的职业而受到辐射天生残疾，但这种苦修般的行为在给不幸的人带来希望的同时，也实现了自生的价值。影片中，向导沉默寡言，但每次发言都富含哲理，影片中，向导有一段关于音乐的话语，他说，音乐的意义就在于人类需要它，这可以看作是塔可夫斯基对于自己影片价值的自我表白。
三，一个主题
塔可夫斯基对于这些宏大大主题的讨论并不是形而上学的空谈，让我们来看文章开头的圣经，这是《潜行者》中出现的两篇圣经，第一篇出现在影片中部，向导趴在水边，画外音就是这段圣经，这是人类对自我良知的责问，也是三人内心困境的写照，基督揭开七个封印，降罪于人类，正是映射了现代社会的深刻灾难。道德真空，虚无主义，理性蔓延，这些风险社会灾难的罪魁祸首正是人类，塔可夫斯基用意象化的镜头（一个很长的关于废弃的各种日常用品，包括圣母像的镜头）来表现这种灾难。(鉴于篇幅有限，这里就不再多谈)当然，塔可夫斯基并不仅仅表现了这些困境，还提供给人类解决办法，因在影片中， 向导在水边醒来，望着仍在沉睡的作家和科学家，朗读了第二篇圣经，“两个门徒”显然暗指作家和科学家，他们费尽周折，冒险进入“区域”去寻找的东西其实就在他们身边，但他们的眼睛已被蒙蔽，看不见那真正有价值的东西，如同主在我们身边，我们却不认识他一样。这种受蒙蔽的东西是什么?显然是人类生活的伟大愿景，是诗意的生活的真理，但又怎么可能在身边呢？结合影片结尾，我们找到了答案，在影片结尾，向导的妻子表现出了与向导的伟大爱情，这种爱情，体现了某种程度的诗意生活，是人类心中最深层次的愿望，正如塔可夫斯基所说：潜行者的妻子来到他们歇脚的那家馆子时，作家和科学家面对了一种令人困惑的、难以理解的现象。在他们面前这位女人因为她丈夫而经历了难以言喻的苦难，并且跟他生了个病童；但是她依旧一如年轻时候，以无私、毫不犹豫的挚诚爱着她丈夫。她的情爱和真诚是对抗那毒害着现代世界的信仰缺乏、犬儒主义和道德真空的最终奇迹。影片最后，向导的女儿具有了超人的能力，残疾的她可以用目光推动水杯，这表明，人类间伟大的情感可以战胜物理世界的铁的法则，不过这种表现是神秘化的，这正是《潜行者》的现实意义。
4 ) 望向臭水沟。拥抱全世界。
导演是个特别执拗的人，相信这是自己最好的部作品。参考他的日记，包括他的传记电影《为电影中祈祷》。
他刚刚从混乱中走出，借着摄影师雷贝格的力量，杀出了一条血路。——《镜子》。但他所有的电影，几乎都受到了封杀，没有办法在国内继续播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都来垄断他的社交。
在这样的背景下，他走到了创作生涯的拐点。
1
潜行者不仅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《乡愁》《牺牲》，他的片子开始产生了连续性。自我指涉性。
他是借由20年前一颗神奇的陨石。造成了神秘的zone。来表达他自己的信仰世界以及与外部社会的隔膜。在塔林中心的那4辆坦克，就很好地表达了那个概念，它们静静地躺在那里，无法把zone毁掉。——这种现代寓言，后来人认为是古拉格群岛，或者是切诺贝利事件，我可不这样认为。
他的镜头运用往往有峰回路转的奇妙，在一个小小的空间，你看到背景不断在改变。有时候是湿乎乎的荇草，有的时候是丘陵般的沙土，有时候是污水管道，有时候又是废弃的瓷砖浴室。
给我一个垃圾堆，我将创造世界。——塔尔科夫斯基就有这样的豪情。真的，臭水当中的人类弃物，乃至一颗钉，一个项链都那样的有说服力。
虽然在索拉里斯星当中他就喜欢望向臭水沟。乡愁中也望了，而且出现和本片末尾一样，出现了一个堕落的小天使。
他的世界自给自足。
2
那时候，执拗的导演，正为黑塞的作品着迷。他在《玻璃珠游戏》中，看到了自己的向往。一个无限指向自己境界的著作。人可以不断的升级，就像马克思说的人类的类本质。
对于塔尔科夫斯基来说，这就是艺术。他执拗的坚持：艺术，就是在信仰中祈祷。这是他艺术的核心意义。
黑塞在东方的哲学中找到了天堂。他把人类的极致指向了易经数理。不可言说的天道。
塔尔科夫斯基在这里也表现了不可言说。但直到他最后一部伟大的电影——牺牲，这种东方性才产生了硕果。
也就是说文化不仅要求我们是一种内在的努力，而且带有神秘性。如同仓颉不造字，贝多芬不写交响曲，莫扎特不弹钢琴，昭文不鼓琴。
潜行者说了很多话，讲了很多规则，到最后实践起来，他发现全是错的。
因为你的规则不成为我的规则，规则和具体的人有关系。而不是放逐四海而皆准的。所以他被作家和科学家看成是骗子，在兜售自己的哲学。
这种矛盾性，就是塔尔科夫斯基的艺术。在表面上，他喜欢用他父亲的诗歌来做总结。其实就是不言的天道。
这也是他说他想表达的节制。这是他的创作意图。
3 在7部半当中，这部电影是他的第2次变革。
第1次是《安德烈.卢布廖夫》，这时他第1次变成这狂热的东正教教徒。他开始相信，主创者有了信仰，他的艺术才有意义。他要做的就是代天立言，带上帝立言，就像卢布廖夫画圣像画一样。艺术家只是上帝的管道而已。
这一次变革的成果影响了《镜子》和《索拉里斯星》。在《镜子》当中他对自己的童年进行忏悔，而《索拉里斯星》根本就是对自己一生的批判。外界环境，只不过是自己内心的镜子而已。
而在《潜行者》当中，他产生了二次变革。他不需要依赖具体的情节语境（比如科学家的放大招是最后拿出了原子弹，而作家是在隧道里拿出了手枪），就可以创造他要表达的内在指涉性的世界。从本质上，这种艺术特色是东方式的，是天人合一的，是自给自足的。（就像他的森林小木屋）
这在《乡愁》《牺牲》当中，都得到了贯彻。甚至影响了他当时的话剧《哈姆雷特》。
只有否认他天人合一性质的影迷，才会把这部电影指向外部——古拉格群岛啊（政治讽刺），切尔诺贝利事件（政治性的人类灾难）。
等于把老塔降维了。
4
我很好奇，如果导演不是被这部片子折磨出了癌症，他将会发生第3次变革。
那时他会怎么样呢？ 也许会更接近小津安二郎。
打个不恰当的比方，我认为西方的艺术家，不管是英格玛伯格曼，还是布列松，还是德莱叶，他们耗尽自己的一生，都没有办法打倒小津安二郎电影中的那种天人合一。
二郎的那种日常就是真理。不依赖外部情节就自给自足。一个真的世界。塔尔科夫斯基真的向往二郎。
但他不理解的那部分，就是他天人无法合一的那一小半。
小津是一个圆。
5 ) 影评<潜行者 Сталкер>
上下两篇，加起来两个半小时的电影，除去潜行者的妻女，作家大献殷勤的姑娘，看守区的警察，只有三个男人静默，行走，争吵，或者说着意义晦涩的台词，间或一只黑狗穿插其中。
那么，《潜行者》说了一个什么样的故事呢？一个落魄的向导（潜行者）带着两个人，一个妄自尊大的自称作家，一个懦弱乖张的自称教授，去一个被封锁的区域内去许愿，最后在门外两个人放弃，向导伤心的回了家。
老塔是以长镜头为特色的导演，摄影自不必说，开篇的黄褐色，充斥着浓郁的版画风格，进去“区”之后彩色的自然风景，废弃的建筑，每一帧都可以单独放出来作为油画。 画面常常沉迷在静而不止的地方：例如刚开始的时候，潜行者的家中，火车经过的震动从轻微到剧烈再回到轻微的过程，画面从静物的瓶子开始震动到妻子，女儿，潜行者，再慢慢移回到渐渐静止的瓶子上。另外，在三个人踏入“区”，避开了一场危险后，趴在地上开始休息，作家说了些灵感，创作和愿望的悖论后，大家进入了梦乡，镜头又开始在水面上移动，画面从彩色恢复了黄褐，水里面有人类所抛弃的一切东西，静静地沉在水底，而鱼在游动，水草随着水流在飘荡，一只黑狗踏着河面跑了过来。如此场景，不胜枚举，用90%的静止去创造平衡，10%的动态去打破它，用破和立来灌满整个时间，或许就是导演在自白中所絮絮叨叨的雕刻时光。
没有电脑合成，没有特技，没有精美的布景，但是它广义上来讲仍然是一部科幻片。科技来源于想象，而想象来源于愿望和实现它的热情。既然“区”里面的房间，可以实现愿望，而且这并不来自于神鬼，而是因为爆炸或者撞击（在经历过通古斯的苏联，也算是符合逻辑），那么说它是科幻片就毫不为过。
但毕竟是安德烈•阿尔谢尼耶维奇•塔科夫斯基，仅仅科幻片就能满足他了么，如果说《索拉里斯》和《镜子》还在追寻爱和回忆，那么从《潜行者》开始，他已经开始追寻信仰了。
在进入“区”之后作家吹起的口哨源自《马太受难曲》选段，原封不动的被用在了《牺牲》的开头。以及豪猪（porcupine）的故事，也佐证了人无法欺骗自己的灵魂。
豪猪的故事是这样的：他算是潜行者的老师。一次，他带着弟弟进入了“区”，可是那个写出“夏天以及过去，没有留下墓志铭，太阳依旧温暖，但是这仍不够”的少年不幸死在了名为绞肉机的房间。豪猪走向“房间”沉入水中，许愿要回自己的血亲。回去两周后，他一夜暴富，成为了最富有的人，又过了两周，豪猪上吊自杀了。于是，房间并不会实现你大声呼喊出来的愿望，因为那并不是内心深处的渴望，而不过是心灵与外部世界摩擦出来的小小火花罢了，房间看透了人的心灵，从童年少年到青年的回忆里，从口是心非的祷告词中，看透心中最根本的渴望，或许是金钱，或许是性，或许是权力，或者种种被认为肤浅的东西，因为内心就是这么简单而诚实。豪猪明白比起亲弟弟，自己的内心居然更渴望金钱，他无法接受这个事实，所以便自杀了。
这也是作家得出的结论，他不愿意进入房间，因为房间不会实现他所谓“灵感”的请求，他就是如此平庸的，江郎才尽的，只有把精力投注到和评论家斗智斗勇。如果他真的是天才，有需要写什么来证明自己呢。
这也是科学家没有炸毁房间的缘由，他害怕一些人借由改变世界造福人类之名滥用这种力量，从而打算毁灭它，但既然那些被世俗所包装过的愿望是不会达成的，留着它也没有什么错。至少还给了未来的人希望。
那么，一个没有宗教的人，可以有信仰么？至少我认为是有的，毕竟那是最后的救赎之道，和黑暗中仅剩的些许微光。最后潜行者的痛苦与崩溃，就是因为自己一直信仰的东西被质疑和否定。在房间外面他一再强调的，要完全相信房间，却被作家反驳只有他认为这里有这个奇迹，但是很有可能什么都不是，一切都是潜行者的想象，虚构出来的。信仰是一切的支点，失去它的时候，姹紫千红也不过蜃景一现。
在拍摄《潜行者》的年代，世界正在失去信仰，我不知道现在怎样，而在欲望中剥离出希望，便是光明，希望一切故事，有一个光明的结局。
6 ) 短评—关于灰域的艺术
当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时，后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域，语言的无效性，只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究，我们知道，哲学组成的唯一要素只是语言，而“语言永远也无法完全传达想法，它只是用另一种狡猾的方式，制造出人与外界的伪共鸣，试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏，去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界，绝对者本体的再次追寻似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗？是的，他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造，但却又绝非是事态的虚拟，而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟（非主体性时空观），是实存之前在发生学符号秩序，就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体，是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中，色彩的差异是视域的分类，一种是诗意的视域，一种是写实的视域，二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应，构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义，它将一切差异合理化，成为时间——影像的无理的断裂的串联，在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事（或非叙事）中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之，利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期，“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间（康黑马式），反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近，也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里，人类逃离于阿甘本的生命政治学（近现代体制）之外，达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下，传统的道德形而上学被解构、改写，角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上，塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠，又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是，在戈达尔（后期）与卡拉克斯之前，塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本，沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟（好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟）——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹，于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂，一片理念废墟。关于灰域主义这回事，是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词，我以后会常作理论补充，毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。
1.跪了，大师不愧是大师；2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起，并用形而上的方式呈现，真心膜拜；3.臭水沟，化腐朽为神奇，神奇无处不在。
给塔可夫斯基一条臭水沟，他能拍出过去文明史，给塔可夫斯基一个玻璃杯，他能拍出未来宇宙观，给塔可夫斯基一个空房间，他让时间驻留于现在，拍了三四遍的《潜行者》，上帝也不想让它完成
塔可夫斯基的目光永远向上，潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终，我们被一股神秘的力量所引领，从最初的怀疑，到将信将疑，到姑妄听之，到宁信其有，到最后的失望。其实，结尾那个被意念推动的杯子，才是一切的答案。
#重看#4.5；处处充满天问式的哲理辩论，几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潜进内心的一次；亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭，人类信仰的岌岌可危，对情感的无力把控，老塔实在野心太大了，几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」，不惟是一个圣愚（圣者）最后的栖息寄望之地，更是人类心灵与精神的投射区域，是悲伤者的圣地，它时时波动，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般无形无状亦千形万状，它吸收承载着虚妄想望，警戒提醒着边界的存在，需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子，首尾火车的震动，沙丘，缓慢移动的长镜，屋内的雨，远处的狗。
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子，这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大诠释的空间。
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助，它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路，因为它引到的是灭亡；要走窄路，它引到的是永生（走过窄路，潜行者对作家说，你会长命百岁）。虽然最后没有人愿意进那道门，潜行者也说自己不会再引人去，但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
改编自短篇小说路边野餐，是一段旅程探索也是个超长的谈话，故事更完整些也没那么散但冗长，台词太高深，场景很震撼，胶片版本不太好，古铜色的画面，大早上看让人再多睡一会儿吧，散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深，这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏，北影节资料馆。
大致借了科幻原著《路边野餐》的区（Zone）设定和潜行者这一人物，至于和“外星人只是路过地球吃个野餐，留下一堆垃圾，我们却以为他们会回来”的故事，已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品（即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步），本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言，更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响，导致了三四位主创癌症去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发（第一次拍摄胶片全部冲洗失败），导致更换摄影师，并遗留下一眼可见的画面痕迹（几次超现实的空镜头）。用爱与奇迹，去回答结尾的痛苦疑问，似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场，如小轨道上黑白切换彩色，“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车，沙丘房间都是经典（会忍不住想来多看几遍）。
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片，而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者，他自己内心的欲望是什么呢？16年于@北影节@资料馆
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影？没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转，像是什么都没说，又什么都点到了，对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷，又见神秘屋内骤雨，黑白现实与彩色"区域"图景，念力移物。（8.3/10）
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。
老塔企图在电影中表达太多东西，但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念，而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来，这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说，而艺术是展示。在展示层面来说，本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说（而不是展示）上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来，达到了展示的深刻，也因此老塔的巅峰之作。（8分）
《镜子》完后觉得可以挑战这部了，结果看得我吐血。你抒发乡愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗，这种题材就不适合拍成文艺片，还叨逼叨半天看得我想撞墙！
经典修复，充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有，也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫，俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊，“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中，主题更直白了，核心仍是终极的追问，一种乌托邦叙事。而最震撼我的，也仍是他为此付出的电影语言上的努力，建造一个人间（工业）废墟，一座希望的（自然）绝境。只是结尾的爱与奇迹，和欢乐颂，真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
老塔抱歉，确实还够不到这部电影的审美门槛，只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨，可以放一段解说一段，再接着放，否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦！王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃，这个比喻也算比较神奇了，还有影迷说这电影是用灵魂看的，肉体是用来睡觉的，我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250，视与听影评人百佳，视与听导演百佳，TSPDT1000，说明电影还是有他的独道之处的，这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。
作家最后把胳膊搭在向导身上，科学家往水里扔石头时，浅薄如我只能嗅到爱的气息；向导最后带狗回家，妻子照顾向导吃药，俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
我宣布，我不懂艺术，我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻，就是结束字幕终于出现的时候；熬过3个小时的非人折磨，我感到了导演所要表达的绝望，听见最后全场掌声响起，我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望，仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
8/10。景观配合音响转换的象征美学：草林/废弃坦克的视觉肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画，冥思着趴在苔藓/泥浆，自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声，一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品，鸟飞进大厅扇起沙土，围坐房间中央前方天花板落雨，火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
转：大一毕赣看到《潜行者》，他有点好奇。片子放起来，“我一看就吐了，什么鬼啊这是？”他咒骂着关掉机器，但那电影又像个对手摆在那，每次想看片，都觉得要先把它解决掉。过了好长时间，终于看完了，又过了一段时间，毕赣觉得好像对电影有点开窍。