广岛之恋

    一九五七年。夏。八月，在广岛
 
    一位三十多岁的法国女人来到广岛。她是一个演员。
    这次拍摄的是一部关于和平的电影。大家来广岛都是拍摄和平。
    广岛是一座在灰烬中复活的城市。在广岛，没有任何东西是没有意义的。
 
    返回法国的前夜，她认识了一位日本男人。
    男人有家庭、孩子。法国女人有丈夫和两个子女。
    可是他们邂逅在广岛。只有在广岛。
    比发生在世界上任何别的城市、任何一个不是死亡保存下来的地方，
    更能让人绝望。
 
    彻夜的缠绵更像是一场垂死的挣扎。
    他们谈到广岛。谈到战争和死亡。
    在做爱的时候，谈论爆炸和废墟。
 
    我到广岛的博物馆去了四次。我看见人们在那里散步。人们沉思着，徘徊在一组组照片、一件件复制品面前。因为没有别的东西，只好徘徊在一组组照片和复制品面前。因为没有别的东西，只好徘徊在一些说明面前。因为没有别的东西。
 
    我观察参观的人们。我自己也思绪万千的凝视着一块铁。一块烧焦的铁。一块破碎的铁。一块变得像肉体般脆弱的铁。我还看见一簇簇庖囊，以前谁会想到这一切呢？飘动的人皮，仿佛还活着，正在生生的遭受苦难。还有石头。烧焦的石头。爆裂的石头。还有不知是谁脱落的头发，广岛的女人清晨醒来，发现满头秀发都脱落了。
 
    妇女们有肯能生出畸形的婴儿，甚至生出怪物。但是，这一切仍在继续。
    男人们有可能丧失生育能力，然而，这一切仍在继续。
    雨水令人恐惧。
    原子灰烬落入太平洋。
    太平洋的海水能致人死命。
    一些在太平洋上捕鱼的渔民死于非命。
    食品也令人心悸。
    人们扔掉一座又一座城市的食品。
    整座城市都愤怒了。
    许多城市都愤怒了。
 
    二十万人遇难。八万人受伤。仅仅发生在九秒钟之内。
    地面温度达到一万度，就好像一万个太阳。
    沥青也会烧起来。一切都将陷入混乱。
    整座城市从地面上被掀起，落下来化为灰烬……

    她说，她看到了广岛所经历的一切。
    在这个原子弹轰炸过的广岛，一个法国女人和一个日本男人。
    他们相逢、做爱，然后永别。
    就像女人年轻的时候，和一名侵略法国的德国士兵在纳韦尔的爱情。
    在纳韦尔，她曾经疯过。谈论过去，就像谈论死亡。
    一九四四年，女人二十岁。她在老家纳韦尔被剃了光头，游街示众。
    因为她爱上了一个德国士兵。一九四四年，德国在侵略法国的战争中。
    那是她的初恋，一段没有光明的爱情。
    那个士兵在战争中死去了，在法国获得了胜利后。
 

    再过几年，等我忘记了你，等习惯的力量让我又有了其他相同经历。我会想起你，就像想起遗忘的爱情一样。我会回忆这段经历，如同回忆可怕的遗忘。
 
    她：广岛的夜，难道没有尽头吗？
    他：广岛的夜永远没有尽头。
    她：我喜欢这样……喜欢无论白天黑夜都有人醒着的城市……
 
    离开之际，她在城市里面到处游荡。
    男人跟着她，就像跟着一个素昧平生的陌生人。
    他终于开口。请你留下。留在广岛。留在我身边。
    她拒绝了。男人没有再坚持。命运已定。
    离开。逃避。遗忘。
 
    她：离开我吧。
    他：天还没有亮呢……
    她：没有亮。也许我们到死也不会再见面了。
 
    我们真心实意的痛哭逝去的日子。
    我们别无他事，除了痛哭消逝的白昼。
    时光流逝。消逝的只有时光。
    时光又会到来。
    时光到来，那时候，我们再也不知道是什么把我们合在一起。
    这个字眼慢慢将从我们的记忆中抹去。
    最后。它完全消失。
   

    杜拉斯说，这确实是爱情。但他们在这份爱中只能选择缄默不语。
    爱情早已被丢弃在属于纳韦尔的遗忘中。
    广岛。纳韦尔。
    他们不知道彼此的名字。
 
    广岛，这就是你的名字。
    而你的名字是纳韦尔，法国的纳韦尔。
 

這部影片的內容已經被人們談得很多了，我只談一下配樂的問題。
影片中的大部分場景是沒有配樂的，但是其中的關鍵性因素卻是呈現與解決在配樂之中的。
影片有兩個主導動機，第一個主導動機首先出現在片頭曲和末尾，它聽起來有些活潑、有些怪異甚至幽默，第二個主導動機出現在影片開頭兩人肉體交纏的情景中，它聽起來纏綿而憂傷，我們暫且把前者稱為A主題，後者稱為B主題。
活潑怪異的A主題被用作這麼一部偉大的愛情片的片頭曲，恐怕會讓人有些不解，而在影片末尾男主角與女主角互以廣島和內韋爾互稱的那深情一幕，卻又是以這個A主題當配樂，實在有煞風景之嫌。不過如果我們覺得纏綿的B主題還頗符合本片情調的話，就必須注意到A主題與B主題所使用的基本音樂素材其實是相同的，確切地說，A主題的核心樂句（就是用木管吹出的那個短促、跳躍的旋律）實為B主題的變形。
這意味著整部影片的進行實是為了證成A主題，B主題只是過程。

影片本身是以纏綿的B主題展開的，在肉體的交織中，男女主角開始了對話，男主角說，妳在廣島什麼都沒看到，女主角說，不，我看到了那座醫院，怎麼能說我沒看到呢？在B主題憂傷的旋律中，醫院本身就是象徵，一切都無須再多言說。
接著肉體再度交織，男主角仍然說，妳什麼都沒看到。
然而配樂突然轉為一種活潑、詭異的基調，我們可將之視為A主題的一個衍生主題——A ′主題。在A′主題的推動下，女主角講述著她參觀博物館的經歷，一開始頗似與配樂相契的輕鬆參訪，但很快地我們就震驚於在此輕鬆、戲虐的配樂呈現出的種種：鮮肉般的鐵塊、雷管、皮膚、頭髮、傷殘的圖片…廣島的遺骸。
B主題的短暫浮現：男主角仍然說，妳什麼都沒看到。
A′主題繼續，而B主題被銅管以悲愴的強調吹奏，與A′主題相交織，在詭異活潑與悲慘深沉的交織中，更加真實、更加殘酷的一幕幕呈現，不似人形的難民、廢墟、荒野…然而伴隨著劫後大地的復甦，一個新的主題開始隱約浮現，我們可稱之為B′主題。B′主題並沒能那麼快出現，A′主題與B主題持續糾纏著，一個民族的屈辱、憤怒、忘卻、新生……
男主角仍在抗拒著：妳什麼都沒看到；女主角說，不，我也會忘卻，我也有一段記憶，我也忘卻了，但為什麼要否定你的記憶呢？
在女主角的堅持下，象徵生命力的B′主題終於悠悠然升起，如一首永恆的童謠，廣島在殘酷的記憶中重生。
    B主題再次浮現，肉體再次交織，而這次男主角沉默了，於是B主題——愛與相遇的主題，如一陣充滿記憶的春風穿行在這座城市的街巷，女主角陶醉於、痛苦於這場相遇。
然後配樂結束，我們回到了現實，女主角說，你皮膚真好。

以上配樂的結構是：B—A′—A′&B—B′—A′&B—B′—B
B主題勝利了，女主角終究以深情的敘述使男主角沉默，使他承認了他的記憶，他的記憶是一種集體記憶，本是無法由個人承受的，個人只能沉默，卻最終為一個異國女人的美好情感所打動，廣島得到了新生。
然而女主角本人的記憶卻仍是一個謎：內韋爾？
接下來的整部影片都在追尋這個謎。

影片的中間部分，大多沒有配樂，但B′主題、B主題仍出現過幾次，前者用以表現現實中廣島的生機，後者則被用來呈現女主角初次回憶其初戀的甜蜜。
在這部分，男主角通過不懈的追逐，逐步揭開了女主角的記憶，關於那場不幸的愛情的記憶。決定性的進展發生在長達二十分鐘的酒吧談天中，其中女主角的回憶不斷浮現，但回憶場景本身卻沒有自己的聲音，沒有配樂，甚至在最悲痛、最強烈的記憶中，我們聽到的仍然是酒吧的背景音樂。
女主角最灰暗的那段記憶，沒有它的聲音，如同蒼白的剪影。

故事繼續進行著，關鍵性的轉折即將展開。女主角深夜獨自漫步街頭，B主題，愛的主題，這時變形為一種陰沉的旋律，由琴鍵一下一下地敲出。A′主題再次出現，與變形的B主題並行，女主角想要忘卻、飢餓著、渴望被吞噬，忍受著折磨與歡樂，幾乎已經絕望了。
B主題變形了，它仍以微弱的優勢獲得了勝利，但這幾乎已經不是勝利了。
愛情與相遇固然美好，但前者是記憶的奴隸，它承受著過於沉重的負擔，使後者成為一種折磨，無法前行。

女主角在車站的長椅上坐著，男主角坐在另一頭，中間隔著一個老婆婆。
女主角獨自展開了回憶，這次先是A′主題活潑地出現，似乎代表著一種新的可能性，接著變形的B主題又來試圖延續它的統治，但很快地，A主題首次在影片本身中出現了！
那個小女孩已經在記憶中死去了，女主角決定忘卻，在今晚忘卻一切，A主題正是忘卻本身。
在咖啡館，一個陌生男子找女主角搭訕，男主角咬著嘴唇在斜對面看著。第三者的介入，似乎成了一個藉口，男女主角在僵硬的凝視中跳出了自身。
這時，A主題明確、完整地響了起來：天開始亮了。
最後一幕：
女主角回到旅館，男主角尾隨，女主角哭喊：我會把你忘卻！
廣島，廣島才是你的名字。
男主角說，對，廣島才是我的名字，
（這時A主題再次出現）
而妳的名字是內韋爾，法國的內韋爾。

A主題即忘卻，忘卻個體自身的名字，從而屬於一個城市。
A主題勝利了。

         昔日，闻讯朝鲜国试爆核弹，给这一地区带来新的危机，不禁想起了广岛。就看了看电影《广岛之恋》 。
         影片《广岛之恋》由爱情故事引出战争往事。讲述法国女演员（埃曼纽尔莉娃）来到日本广岛拍摄一部宣传和平的电影时，邂逅当地的建筑工程师（冈田英次）。然而，因为广岛这块土地的特殊性，两人在激情相拥时，女演员脑海中总会闪现若干有关战争的残酷画面。建筑工程师在描述广岛遭原子弹袭击的惨状时，也常令她回忆起她在二战时，在法国小城与一名德国士兵的一段爱情往事。
         影片在表现手法上，没有像传统的线性叙述方式，而是运用了大量的时空交错、转换的意识流手法，展示人物的活动。同时，也充分的运用了象征意义的手法，把过去和现在，现在和回忆，现实和幻想，梦境和现实交错、混杂在一起，使得故事情节扑所迷离，给观众以无限的想象空间。
         战争给人们带来的是无限的灾难，和平是永恒的期盼。

在2006年的时候，已是87岁高龄的阿伦•雷乃以他依然旺盛的工作热情和创作敏感拍摄了电影《心之所属》。

可能在大部分的电影史著作中，阿伦•雷乃的电影创作止于《我的美国叔叔》，而对于他近二十年的创作，却很少有人关注。数年来，他始终保持着对时代文字、流行音乐、漫画、滑稽戏和现代戏剧等一系列文化现象的浓厚兴趣，1980年后他的电影里他不断地在自己电影进行着叙事结构和表达手法上的创新，于是1980年来，他依然保持着法国影片的良好成绩，成为新浪潮导演的标志。1980年后值得注意的是他的一部《向死之爱》，虽然这部影片并没有《几度风雨几度秋》、《吸烟/不吸烟》、《老调常谈》以及《心之所属》有名，却在形式创新以及主题的深度挖掘上达到了统一，堪称晚年阿伦•雷乃电影的总结。

 

言归正传，在阿伦•雷乃众多的电影中，《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》无可争议地被认为是他的代表作，同时也是“左岸派”的代表作品。

这里首先引出的一个议题是关于法国“左岸派”电影的定义以及颇具争议的界定。

“左岸派”是法国的一个重要的现实主义电影流派，形成于上个世界50年代末，由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸，因此被称为“左岸派”。像阿伦•雷乃、玛格丽特•杜拉、阿伦•罗伯—格里叶、亨利•科尔皮、阿涅斯•瓦尔达等，代表作除了以上提及的《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961），还有1960年的《长别离》，1966年的《横越欧洲的快车》等。

但是，因为“左岸派”几乎是与“新浪潮”同时被人发现的，而且“新浪潮”的汹涌浪潮似乎裹挟了“左岸派”电影，所以基于此的结果是有相当多的人将其看作“新浪潮”的一部分，某些电影学书籍亦有将《广岛之恋》等归入“新浪潮”旗下的。即使二者在艺术的求新求变上体现了某种法国式的一致，但是它们在美学、电影观念和叙事语言上的差异也是很明显的。一般认为，“左岸派”在这些方面的探索较之“新浪潮”更为激进极端。它本身所带有的实验特征也更为明显。这种现代主义电影的先驱性，亦被之后兴盛时期的英格玛•伯格曼的电影以及德国新电影运动所继承，甚至在亚洲的日本新浪潮式的电影革新和我国的台湾地区以杨德昌、侯孝贤等电影导演为代表的新电影运动也可窥见其一二。

“左岸派”的主要编导大都来自文学界，或者他们深受文学影响，在他们编导的过程中，对话和人物内心的独白成为了影片的重要组成部分，如阿伦•雷乃、玛格丽特•杜拉，他们希望创造一种全新的电影语言，平衡文学文字和电影影像。

这其中，“记忆与遗忘”是编导们发展的最经典的叙事主题。

以《广岛之恋》为例，剧中女主人公（“她”）试图忘记战争年代自己在家乡内韦尔的痛苦恋情，她以为自己已经忘记了。可是当她来到日本广岛这个布满战争回忆与伤痕的时空之中，记忆却如潮汐般汹涌袭来，而影片易被人们理解的她与日本男子新建立的爱情，也无情地消失在过去的创伤中。

阿伦•雷乃试图让人们了解的肯定不是她与他的那段婚外恋似的爱情，透过这层外表，导演希望人们了解，遗忘是为了告别过去，以期获得渴望的心灵宁静。但残酷的一面是，记忆虽然可以被人用所谓的理智压住，却已经深深烙在了人的内里，用弗洛伊德的意思来理解，就是化作了潜意识，成为每个装载它的生命体的一部分，无法割舍，导演强化的其实是记忆与遗忘的痛苦对她的一生的萦绕与折磨。

“左岸派”电影的另一个特点，或者说是对电影艺术表现上的贡献，在于他们的创作中彻底消解了传统意义上的时空观念，将西方人（欧洲人）拿手的逻辑的、线性的（电影）时间改变为近乎令人费解的“心理时间”，这也给“左岸派”电影在时空跳跃转换上提供了极大的便利。

例如，《广岛之恋》的结构就完全摈弃了传统的故事情节和线性叙事结构，影片中令人应接不暇的大量闪回和画外音的手段，把过去与现在，现实与想象以编导思考的跳跃性结构娴熟地联结起来，或者用通行的说法叫“平行结构”，现在与过去两个时间概念是平行发生的，在她的思绪中，导演用“闪切：将过去与现在交织在一起。从这一点分析，“左岸派”的编导们将人们熟悉的电影带入了人的内心，所以在电影史上，“左岸派”的贡献的确拓展了现代电影的时空观念，虽则艰涩，实为深邃。

有趣的是，“左岸派”的编导们自称是“电影剪辑派”，这颇与苏联爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头组接有某种内在的继承性。

其实，“左岸派”电影固然强调自身在剪辑方面的重视，这在《去年在马里昂巴德》一片中体现得尤为突出，这类影片超过六七成的价值是剪辑赋予的。所以在文章最后，可以讨论一下“左岸派”电影在电影语言的独特探索思考。

《广岛之恋》的片头显得十分特别。法国女人与日本男人不是一开始就出现于镜头里面，导演让现在的他们与广岛核爆的画面交替出现，渐渐地将男女主人公显现在画面中，这种光线的压抑感处理，使观众对这段现实与历史的交替出现没有任何突兀之感。“左岸派”电影摄影强调画面构图和用光效果。在摄影机的运用上，我们经常会发现面对一个静止的物质（或人），摄影机是缓缓拉回或推进的，细节被不断地放大及至充斥整个画面，思考一下，这不正如人的眼睛一样。但是“左岸派”的眼睛却是十分的冷峻与严肃的。

声画处理在“左岸派”看来应该是同时的，如前文提及的平衡文字与影像，他们也关注平衡声音与画面。《广岛之恋》却也暴露了至少是阿伦•雷乃的倾向，即将声音置于一种优先的地位，《广岛之恋》中声音在画外空间中的运用，男女主角对记忆的描述与过去的画面同时行进，当然这也是对白、独白和旁白的魅力所在，“左岸派”编导手中的声音被拓展到广阔的空间中。

在“左岸派”电影中，《广岛之恋》成为一部经典，如果我们撇开这些冗繁的理论和说教，《广岛之恋》其实应该理解为比“一般新闻纪录片更具说服力”（玛格丽特·杜拉评价）的具有纪实风格的电影，是阿伦·雷乃在用电影补偿我们对于和平与战争、爱情与失落的往事。

    如果一定要为西方电影从古典时期转为现代时期寻找一部电影作为划时代的里程碑的话，那么这部电影无疑应当是《广岛之恋》。《广岛之恋》以其现代意义的题材，暧昧多义的主题，令人震惊的表现手法，与新小说派的紧密联结，在多重意义上，启发和开创了现代电影。“左岸派”旗手阿伦•雷斯奈斯，玛格丽特•杜拉斯，两个人联手打造了这一个“意识流”式的现代电影之父。

    1957年夏的旅馆里，一对肤色完全不同的男女在床上紧紧拥抱着，在他们身上，特写的露珠时而像可怖的原子尘。从《广岛之恋》的第一个镜头我们就可以判断这是一部探讨战争的电影。但是玛格丽特并没有从战争期间的场景作为切入点，而是选择了战后两个人的爱情透视了战争对于人类精神的摧残。女人一次一次的强调着自己看到了真正的广岛，但是男人却一直否定她的发现，因为他认为一个陌生人是没有办法真正了解广岛的核弹对于日本人民的巨大伤害。电影中的女主角在那个战争的年代爱上了一个德国人，这就是爱情对于战争的蔑视，象征了人类精神的崇高和爱情的纯粹。在这部影片之前，阿伦•雷斯奈斯拍摄了著名的反战纪录片《夜与雾》，而《广岛之恋》的开头部分，对于日本现状的描写和《夜与雾》中拍摄的集中营镜头十分相似，因此我们看到了导演没有任何种族和国家的偏见，对广大的人民寄予了深切的关怀。男人和女人没有名字，他们是高度抽象了的人，他们代表的一个是惨受战争摧残的城市，她叫内维尔，一个是饱经战火涂炭的民族，他叫广岛。

    《广岛之恋》和导演之后的作品《去年在马里安巴德》却又讨论了记忆与现实之间的相互关系，。广岛的男人和纳维尔的德国人在战争期间都是法西斯的士兵，因此他们之间形成了一种对位关系。这种对位关系，从女人看到男人睡觉的时候得手指动就开始了，因为德国人死的时候手指也是在抽搐，由此她陷入了记忆之中。实际上，通过女人的独白，我们并不知道，她要忘记谁，纳维尔还是广岛，我觉得可能是玛格丽特有意模糊了指代关系。而在女人想要忘记的过程之中，通过导演展现的众多的建筑的空镜头，我们可以发现广岛和纳维尔之间的对应互指关系更加强烈。但是到了最后卡萨布兰卡酒店那一段，则是再现电影《卡萨布兰卡》开始的时候，男女主人公在酒店见面的场景，由此隐喻了两者情人的关系，而这种情人关系在异乡（卡萨布兰卡和广岛又形成一种对位）得到强化，那么对于女人来说，这个男人就是德国人（老情人）的投影。电影结尾“我的名字是广岛，你的名字是纳维尔”，我觉得是对记忆的一种模糊，就好像女人把德国人和纳维尔同一化了，男人也和广岛同一化了，而女人是纳维尔则是对爱情的确认，把在日本的爱情和在纳维尔的爱情等同起来。