假面1966

发信人: Bergman (Ingmar), 信区: Movie
标 题: 无法告白的——《假面》
发信站: 日月光华 (2004年07月18日15:29:06 星期天), 站内信件

 高速运转的放映机，勃起的阳具，两格动画片，描述噩梦的默片镜头，蜘蛛，对不知名动物的屠杀，绵羊的无辜的眼，用长钉把手钉在木板上，枯萎的森林，围墙，老妇的脸，熟睡中的小孩，手，阴道，雨中的池塘，海边的岩石……

   《假面》是一个奇迹。每一个场景，每一句台词，每一个镜头都是。
    有没有过一部电影，情节简单的甚至可以用一句话概括：演员Vogler突然失语，护士Alma和她搬到一个小岛上进行治疗；却能充满悬念，让观众自始至终的沉迷于每个场景不能自拔，以至要频繁的快倒，再看一遍直到每句台词每个动作都了然于胸。但即便如此你心中依然充满疑惑无法解答？

    有没有过一部电影，露面的人物不多于五个，绝大部分时间只有两个女演员参与演出，其中一个只说过一个语气助词，另外一个承担了几乎所有台词；却充满趣味与性感，造就了电影史上最值得回味的演出？

    有没有过一部电影，虽然只有短短八十分钟，却让你感到世界和时间都停顿了。把每一个镜头都深深的烙印在你的脑海中阴魂不散，让你在接下来的一个星期里面回味不已惊心动魄？

    有没有想象过这一切是如何发生的，或许你和我一样患上了Vogler的失语症，对这部不朽的电影只能保持沉默？
    无法告白

无法告白之剧情
    假如你坚称所谓的剧情存在的话，那么它的确是存在的，而且疑团重重。
    最大的疑团莫过于Vogler的失语症。
    影片借医生之口说出了Vogler对语言交流的拒绝："生存是一个无望的梦。什么也别干，只是生存。每秒钟都保持警惕，注意周围。与此同时，在别人心目中的你和你自己心目中的你存在着一个深渊……每一个声调都是一个谎言，一个欺骗行为，每一个手势都是虚假的。每一个微笑都是一个鬼脸……你能保持沉默，你至少不撒谎了。你能离群索居，把自己关起来，于是你不必扮演角色，不必装模作样，不必做虚假的手势……
    老伯本人的解释也是如此：
    “Vogler太太渴求真理。她到处搜寻，又是似乎找到可掌握的持久事物，然而突然之间又消失了。真理消散无踪，更甚的，真理变成虚假。
    ……于是我觉得从我嘴里出来的每个声音、每个字都是谎言，是空泛乏味的剧作。只有一件事可以拯救我，使我不至绝望、崩溃。那就是，保持沉默。探索沉默背后的清澄，或起码设法收集还可以找到的资源。”
                                               ——摘自《伯格曼论电影》
    《罗生门》所揭示出来的人性当中永恒的弱点，在假面里赤裸裸的坦陈在我们面前，不加丝毫掩饰。

     另有一个解释，在Vogler的信中提到自己从Alma的自言自语当中得到演戏的灵感。这让人想到了所谓的“体验生活”。不过这种做法极端了一点，用双方接近精神崩溃作为代价和吸血鬼德古拉公爵如出一辙。

     最后有一个奇特的想法：这不过是一场虚幻，Alma和Vogler本就是一个人精神分裂的两个自我。(这一想法出自Fight Club，我几乎可以肯定David Fincher在假面当中吸取了不少灵感）这种想法倒不是完全的子虚乌有，至少Vogler的丈夫把Alma当成Vogler那一段只有这种说法是能解释得通的。

不可告白之制作
    “两个女人在阳光下互相全神贯注比较双手，多么性感的画面——《魔灯》”这就是假面最初的动机。艺术家的触觉往往就来自于平常人司空见惯的细节当中，缪斯女神就在那一刻眷顾了他们，于是一切就这么自然而然的诞生。

    导演一般会对以下几种处理方式心存忌惮甚至是充满恐惧：（1）静止的长镜头close shot。这个主要出于两个方面的考虑，从导演的角度来说，这种手法很容易导致画面沉闷呆滞，使电影的节奏感完全打乱。从演员的角度来说更是如此，演员的表演艺术必须达到炉火纯青的地步，然而比演技更重要的是对镜头的感觉必须异乎寻常的好，否则这个场景将毫无疑问成为一场灾难。（2）大段的个人独白。每个编剧都不会愿意面对这样的难题，让演员面对观众傻乎乎的说几分钟话的想法简直是自掘坟墓。对演员而言就更不用说了，念台词的功夫是绝大部分演员的死穴。（即便如Nicole Kidman这种影后级别的演员念台词也不能令人满意）（3）背光的灯光设置。背光拍摄是每个摄影师的噩梦，光源的设置必须恰到好处，稍微差一点画面就模糊一片，强烈一点又达不到应有的效果。对光线的敏感程度是摄影师水平的分水岭。

    这三大困境在《假面》当中被老伯轻描淡写的化解了，其中Alma和Vogler那一段精彩绝伦的对话戏(准确来说是一方责骂，一方聆听）更是巧妙的同时运用了上述三种手法达到了非常奇妙的效果。

    一般而言，这种场景最普通的处理手法就是正反打，也就是镜头平均分配给两位对话者来反映对话内容对双方的内心造成的影响。牛掰一点的或者会考虑运用一个运动长镜头，在两个演员之间铺设轨道，然后让摄影机在演员之间来回游走。这已经是我等平凡之辈能想到的最好的处理方式了。老伯天才的手法却真正让人瞠目结舌，用静止close shot的想法已经够大胆了，他却用了前后两个静止的长达三分钟的长镜头close shot分别对准两位演员!更神奇的是两位演员的魅力完全驾驭这一幕本应沉闷无比的戏，其中又以Liv Ullmann尤为惊为天人，因为她充当的是聆听的角色，只能靠脸部表情演戏：低头回忆往事-对Alma的怀疑-企图否认-不敢面对虚伪的自我-无尽的悔疚-痛苦，合眼低头-崩溃边缘-厌倦和麻木。毫不夸张地说，单就这场戏而言，Ullmann单纯用面部表情表达出来的东西超过了很多演员一辈子演戏所能做到的。

    老伯另一位爱将Bibi Anderson自然也不会逊色，这一段话用一种神秘的声调吟哦而出，犹如海妖的歌声动人心魄。文字实在无法描述，最好的办法时亲自领略一番。

    如前所述，背光拍摄已经够困难的了，要达到像假面如此特殊的效果更是难上加难半暗的脸合二为一，成为一张脸孔！老伯御用摄影师Sven Nykvist的表现用鬼斧神工来形容毫不为过。

    假面是老伯的电影生涯第二个转折点（第一个是第七封印，我自己的看法），假面以后伯格曼彻底的抛弃了作品中的宗教情结，开始了自己探索人类心灵世界当中最隐秘部分的旅程。
    “我曾说过，《假面》拯救了我的生命，这话一点也不夸张。要不是他给我力量，我可能已经被击垮了。我破天荒头一遭真的不在乎电影能否被大众接受。这件事具有深远的意义。”（《伯格曼论电影》）

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※ 来源:·日月光华 bbs.fudan.edu.cn·[FROM: 218.19.218.82]

作为《视与听》250佳、《电影手册》60年代年度十佳、IMDB TOP 250、TSPDT最伟大的1000部电影等著名榜单的常客，《假面》即将迎来其诞生的50周年华诞。此片不仅在影史上赫赫有名，也是英格玛•伯格曼创作生涯的分水岭，获得1968年美国影评人协会最佳女主角奖和最佳导演奖，无论其话题性抑或独创性，彼时皆一时风头无俩。即使半世纪后光怪陆离影像纷繁的今天，回首这部50年前手法先锋、主旨深奥、视听语言杰出的佳作，仍不免心生敬意，笔者曾重温过数次，最难忘的一次莫过于2008年第11届上海电影节在影城大银幕观摩的激动经历，永远记得那些凝视和特写，像记忆的年轮永远嵌入脑海。

关于影片创作灵感的来源为世人所知：伯格曼在养病期间，每天躺在床上无所事事，看到有两个女人坐在岸边比她们的双手，某天一个不说话了，另一个继续喋喋不休，于是伯格曼的场景逐渐具体起来，可是他无法把这种意念直接转化为文字剧本。知道有一天他看到了毕比•安德森和另一位女演员的照片，她们俩看起来很像，于是双女主人选敲定了。这另一位就是大名鼎鼎的丽芙•乌曼——伯格曼的又一位银幕缪斯。

关于影片的开头，很多人表示不解，其实在伯格曼的自传《魔灯》中曾比较详细地提到。我们首先看到几段断裂的、怪异的剪辑段落，有胶片机的“嗒嗒”作响、被宰割的动物、带血的内脏、蜘蛛、默片、手心上的钉子，这些段落在影片中间和结尾均有不同程度的复现，奠定影片的基调——某种超越现时的梦境比现实更具力量，尤其是掌中钉子让人直接联想起超现实鼻祖《一条安达鲁狗》。这些经验来自于伯格曼10岁时经过停尸房的经历，在一具年轻女尸前，他既紧张又兴奋，仿佛还能感受到尸体的呼吸和热度，童年的战栗经验让伯格曼很想在作品中展现，他曾经意图在《狼的时刻》中派上用场，但失败了；于是在《假面》的序曲里他又尝试了一次；而且在以后的《呼喊与细雨》中再度试着去阐述这种超验感。伯格曼企图传达的是“死人干扰活人”的玄妙，摒弃现实的羁绊和阻挠，他直击人类内在情感的煎熬和苦难，着力探索生死奥秘。

正片伊始，就是一组组仿若尸体的特写镜头，男孩惊醒直视镜头后，他隔着玻璃抚摸一张面目模糊的照片，关键信息通过一个反打镜头流露无遗——身份的不确定（面孔的重叠）、玻璃造成的（交流）阻隔、摄影机的镜子直视功能。而90度的直视镜头在影片中占了主导地位，通常以单人特写为主，人物通过漫长坚忍的凝视，直达灵魂。除了演员的精湛演技，伯格曼的调教功不可没，他自称是演员的眼睛和耳朵代理人，给予意见，诱导表演，鼓励或否决，听从直觉。

不惟如此，伯格曼更是一位视听语言的大师。先说说打光，记得在看《冬日之光》时，光线变化折射勾连心理转变，牧师在教堂内的内心斗争通过光线流转就交代得清清楚楚，本片中也是，直接指向两位女主角的关系转变。艾玛与伊丽莎白在病房中初逢时，光线均匀，无任何着重点，暗示两人关系的对等；艾玛倾诉时，伊丽莎白半躺于床上，此时灯源在其左侧，斜斜的一缕光照射在她闪光的额头上，沉静如海，肃穆如神，目光深邃，漫长如亘古，此时两人的关系已然发生悄悄变化，衣服也作了相应调整——艾玛的严肃护士制服变成了柔软（柔弱）的白睡衣，而伊丽莎白的白色病服变成高领黑色；待到最后的阶段，两人侧脸特写正反打来回切换，脸庞在半明半暗的光线中，渐渐合二为一，寓意从肉身到灵魂的互换。

伯格曼把电影场景选定在他钟爱的法罗岛，特殊的地理景观和天气酝酿了独有的品格。那里山骨嶙峋、孤冷凄清，被冰河冲刷过的岩石森森，海岸线似乎永无尽头，树木曲线凌厉，外景的荒芜成功营造了强烈的隔离压迫感，广阔无垠的空间昭示着沉默的气氛和对峙的意味，人物情感之炽烈与激昂恰与之形成鲜明对比。安德烈•塔科夫斯基的《牺牲》也在法罗岛上拍摄，并且《假面》也是塔科夫斯基的十佳影片。至于内景，作为斯特林堡的忠粉，伯格曼更注重场景内部的戏剧张力。与中后期凸显的大色块视效相比（如《秋日奏鸣曲》、《呼喊与细雨》），黑白时期的室内剧，伯格曼多数通过光源的高反差彰显人物心事，或以道具诠释情感走向，本片中最常见的有窗帘和镜子。从窗帘后面偷窥对方的行径，不仅暗示两人的距离感，也为身份的潜入和侵占提供了先决条件；两人关系发生质的变化那夜，伊丽莎白深夜探访艾玛，也是在窗帘的飘动遮掩下完成的。镜子作为实物并未出现在影片中，但看完此片，观众最大的感受莫过于在“镜像”的反射，无论是角色的直视让人有照镜子之感，还是两位女性的互相倒映，都如在镜中，影片无时不在强调银幕作为“镜子”或“玻璃”的反射&进入功能。像博尔赫斯说的：“我是一个对镜子感到害怕的人/不仅面对着无法穿透的玻璃/里面一个不存在的无法居住的空间。”很多影迷在看完《假面》后都表示短短85分钟，煎熬如三小时，恐怖似梦魇，究其令人害怕之处，似乎这种不寒而栗更多来自于精神层面，镜子里“包含着反影所精心制造的一个虚幻而深刻的世界”，艾玛与伊丽莎白在这个黑暗的世界里沦陷。

《假面》最迷人之处依然是伯格曼一辈子的母题，本片拍摄于他成熟的黄金时期，之前已有举世闻名的“沉默三部曲”，其中《沉默》更是《假面》之前奏，同样双女主、小男孩、古绝离奇的封闭环境、灵魂与肉身的交战，练笔成功，三年后《假面》横空出世，成为他创作生涯的另一高峰，从此以后伯格曼更专注沉迷于对内心世界的透视。他永远在书写亲情的疏离、神性的质疑，此次褪去宗教色彩，重在书写婚姻/爱情的虚假、丑恶与扭曲。艾玛初次向伊丽莎白打开心扉时，揭开自己貌似明朗美满的感情生活，倾吐自己不为人知的往事，真如张爱玲所说：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”这是不是伯格曼对自己儿时家庭生活的再度讽刺？父亲的阴影贯彻一生，是他永远难以解开的心结，描摹亲子关系中的冷酷、偏执、脆弱，几乎是他大部分作品都会涉及到的，艾玛在长篇谴责伊莎莉白时提到“没有慈母心”，婚姻和孩子的束缚压缩女性的自我空间，让女性害怕承担责任，宁愿用逃避和虚伪面对痛苦和死亡，这个典型案例在《秋日奏鸣曲》中有更详尽的演绎。伊莎莉白撕掉的孩子照片，与她凝视过的集中营照片在某些微妙涵义上有勾连，正如之前她在病房看见电视中有西贡僧人自fen，伯格曼不是戈达尔，他的镜头在孤独的个体间徘徊、呼喊，看似无关联的细节其实是指涉无论社会宏观事件或个体微观情感都具有的暴力性，战争和体制可以生产武力型暴力，冷漠和疏离制造精神型暴力，艾玛和伊丽莎白的互换也是“暴力”压榨的一部分，即使面孔重合、身份混淆，但她们依旧是彼此的孤岛。

《假面》之前瞻性在于塑造了两位性格迥异却融为一体的两位主角，算得上开性格/人格分裂的先河，对后世同类影片有较大启发意义，并让世人见证伯格曼佐证“电影不是一种记录，而是一种梦幻”的圭皋名言。《假面》中的虚实模糊，两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影，具有强烈的普世性，痛苦是人生的本质，精神炼狱是最终归宿，当假面脱落，外在崩塌，影像重合，一度无限接近的她们必然再次疏远，结尾巨大的石雕亦和伊丽莎白重返舞台的僵硬表情暗合。当中穿插的某些跳切镜头和超现实段落不妨看做内心意识的流动以及心理扭曲的影像化，如艾玛发现自己成为被研究对象时的愤怒，以画面扭曲断裂表现，这些手法既保证叙事的通畅，又能将情感流动与镜头节奏完美结合，神秘如暗夜星辰，孤寂似法罗群岛上史前石头。伯格曼说：“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”

载于《看电影•午夜场》2016年3月刊

文/caesarphoenix

伯格曼的电影此前只看过《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》。
印象很深的是看《野草莓》，我逛碟店的时候顺便买了一张，回来放着放着、看到一半觉得很熟悉，才发现自己几个月前曾经看过。《第七封印》也是很早就买了碟，结果放的时候卡了，于是拖到一两年后才看完，也不是很喜欢。
令我惊奇的是《芬妮与亚历山大》，我前段时间想自己最喜欢的电影、列了八部，它就是其中之一。这部电影如诗如戏：大家庭的历史和神秘，童年的目光、记忆与好奇，美丽的色彩与光线，繁复而又从容的叙事蕴含着惊人之美和无限痛楚，令人折服。
《曼哈顿》里伊萨克和玛丽刚认识时，玛丽大肆批判伯格曼、说他装逼又过气，（由伍迪·艾伦扮演的）伊萨克听了简直要气死、扯着翠西就跑了。事后还发了一大通牢骚，说这个女人以为自己是谁、竟然批评伯格曼云云。
可见对伯格曼的态度简直能把艺术从业者都分成两个阵营，谈起他的影片不得不谨慎。
----------------------------------以上是废话---------------------------------------

回到《假面》，这是一部很好看的影片，一来片长比较短、二来主要人物之间充满张力（护士和不说话的戏剧演员）。
这也是一部拍的很不错的影片，镜头很干净、黑白片特有的细腻层次感、光线的运用也很好、剪辑上也很独特——不同角度的人物拍摄、分割成两半的脸等等。
这还是一部实验性很强的影片，或者说玩的比较花。开头的胶片放映镜头（还插了几帧的单幅影像——阴茎）、动画及早期滑稽片影像、靠近结尾时插入的电影工作人员的俯拍工作镜头、及以胶片放映结束结束全片，可以看作提醒观众“我们在看电影”、电影不过是一格格的胶片，它是由人编排制作的。屠杀羊羔、钉穿手掌等残忍的镜头，也许有着神学意味、或只是提醒现实中的恶。
男孩一开始看到的那个由模糊变为清晰、但形象又在改变的脸（母亲的脸），是对影片发展的暗示，预示着护士和演员在相处中同一。

回到影片的主要内容，伊丽莎白（演员）应该有三次开口说话。一次是护士告诉她自己在海滩的纵情经历后，伊丽莎白要她不要睡在桌子上，夜晚伊丽莎白来到护士的房间（伊丽莎白处于极为明亮的光线中）、两人达到了前所未有的亲密，不过第二天伊丽莎白就对这件事情摇头否认了。第二次是两人发生争执，护士要用开水泼伊丽莎白，在恐惧下她要护士住手。
第三次是护士要伊丽莎白重复自己的话“没什么”，在此之前护士将伊丽莎白的内心隐秘道出、发生了近乎癫狂的冲突。

非常有意思的是影片的安排，伊丽莎白为了避免撒谎、言不由衷，选择保持沉默。护士在照料她的过程中对她无比信任，在极为放松的状况下道出了内心隐秘，而这种内心的赤裸，一旦发现被背叛（伊丽莎白写给医生的信）就极难以忍受。
滔滔不绝的护士、从不言语的伊丽莎白，两人仿佛互成对比，最后却走向同一。正是由护士道出了伊丽莎白不愿意面对的内心隐秘，这段连续放映了两遍，第一遍是伊丽莎白的表情、第二遍是护士的讲述。

非常有意思的是，作为演员的伊丽莎白放弃了表演，她甚至放弃了言语，她尝试将自己封闭于内心找到真实。而护士则在环境的潜移默化中完全的信任伊丽莎白，从而真实的道出隐秘。
而处于封闭中的伊丽莎白所不敢直面的心理真相，最终还要靠护士的口道出。

这部影片很好的解释了“表演是人的本质属性”，表演是不可放弃的，无论是沉默还是言语，都是表演的沉默和表演的言语。如果想要坦诚的交流、面对自己的内心，则需要竭尽全力的表演真诚——只有表演的真诚才是真正的真诚，一切逃避只会令生活走向愈加严重的虚假。
而出于社会舆论去怀孩子、怀上了却希望他是死的、生下来又畏惧被他所爱，都指向“自我中心”和“社会意见”间不可调和的矛盾，以及人的永恒孤独。对孩子的厌恶同时也是对自然的拒斥，伊丽莎白在沉默中表演一种非人的冷漠。
而在影片的最后，伊丽莎白躺在病床上，护士坐上汽车离开了海边别墅。而看不清母亲形象的孩子、播放结束的胶片则给予了影片更大的空间。

     《假面》是目前为止看过的伯格曼电影中最晦涩的一部，这部片子中包含了太多的符号和隐喻，以及导演的纯个人经验，也许是因为被放置的元素过多，八十多分钟的片子显得多义而复杂，但无论如何，它仍然是具有无穷魅力的，这魅力之一也来自解读的多种可能性。

    一、表层：关于故事
   （一） 她爱她
    艾玛喜欢伊丽莎白，而且，她的沉默让她们的亲近成为了可能，艾玛说：从未有过任何人这样听我说话。她一直在滔滔不绝地诉说，伊丽莎白用微笑和温柔的抚摸回应着她。终于有一天，艾玛讲了自己的罪恶的隐秘，一段懵懂无知时的荒唐滥交，她为此感到羞愧，后悔，而倾诉之后的眼泪似乎能洗清这些不明不白的罪恶感，伊丽莎白的沉默是如此固若金汤，如此安全。她们是这么亲密，艾玛说，以前看伊丽莎白演的电影，甚至幻想过她们是同一个人。夜色深浓时，艾玛依稀听到伊丽莎白提醒她不要在桌上睡着了。这是伊丽莎白第一次跟艾玛讲话，她却以为只是自己的幻觉。次日沙滩上，艾玛向伊丽莎白的求证被理所当然地否定了。但是深夜的白纱影中，是谁轻轻走来？她们在镜前相互抚弄头发，你是你吗？我是我吗？你是我，我是你。这感觉真好。
  （二） 她恨她
    她们在岛上住得怡然快乐，不知世上寒暑，有天，她要去城里，顺便带上她寄给医生的信，信刚刚从打字机上取下来，甚至没来得及封口。艾玛大概从不觉得伊丽莎白的沉默是个问题，但是她也不是不好奇的，她很想知道那沉默背后的东西，尤其是在有机会的情况下。于是，在滴答的雨声中，她读到了“真相”，原来，那些温柔的笑容都是冷酷的观察，原来，伊丽莎白一直只是把研究她当成“一件有趣的事情”，艾玛所想象的那些温情，理解，宽容，都只是自己的一厢情愿。
    一个平衡的小世界崩坍了，两个人的相处慢慢改变了味道，艾玛仿佛无意地在门口留下了一块玻璃残片，等待着伊丽莎白踩上去。她开始请求伊丽莎白讲话，当她仍然只能面对沉默时，沉默也变成了冷酷和拒绝，甚至她的笑容，都只是嘲讽。温情脉脉的抚摸变成激烈的扭打，当艾玛要把沸水泼向伊丽莎白，她终于说了第二句话：不要！
   伤害之后，彼此的隔绝和冷漠让艾玛放下尊严请求伊丽莎白的原谅，没有和解和宽容，艾玛独自面对着夜晚的大海的虚空。
   （三） 她是她
    她不能忍受隔绝与拒绝，象伊丽莎白当时做的那样，艾玛来到沉睡的伊丽莎白床边，她可以如此安全安静地观察她，接近她，如同原来伊丽莎白观察她那样，“我看得到你额上细密的皱纹，你脖颈上被掩盖起来的伤疤。”我是如此了解你，于是，我们又不分彼此了。
艾玛听到有人叫她伊丽莎白，那是伊丽莎白的丈夫，她不由自主地去抚摸他，象真正的伊丽莎白一样和陌生的男人互诉衷肠，甚至上床，然而，她还是清醒了，她是艾玛，她不是伊丽莎白。但是，伊丽莎白的沉默已经失效了，艾玛已经看到了沉默之后的东西，她厌恶自己的孩子，希望他死掉。在艾玛讲述的伊丽莎白的故事中，她们的脸终于合二为一。
    你不是你，我不是我，你是我，我是你。这感觉真的可怕。
    最后，她们和解了，病房中，艾玛说，跟我说，没什么。伊丽莎白说，没什么。这是她的第三句话。
    没什么。一切都消解掉了，没什么，那些温暖，那些伤害，不过是一场梦，不过是一个电影。

    二、隐喻：关于电影
    伯格曼原来给这片子起名《cinematography》，里面有很多关于电影的暗示，片头的二格动画，恐怖片片段，片尾处忽然出现的坐在升降机上的导演和摄影师的画面。都在告诉我们，这是一部思考电影本质的作品。在两个人物之间，似乎也隐喻了一种关系——观众和电影的关系，一直在讲故事的艾玛是电影本身，而沉默的伊丽莎白是坐在黑暗中的观众，她只有“看”这一个动作，但不表示她不带有任何评判，艾玛将自己想象成伊丽莎白，她才有了新的生命力。那无数的故事的可能性提供的生命力。伊丽莎白的沉默通过艾玛的故事发出声音，她最后发现，艾玛知晓她心底最隐晦的秘密，艾玛揭示了她的生活真相，让她面对她不敢直面的自我，她在艾玛的面孔中，看到了自己的面孔。
    电影是生活之梦，所以片中的主人公总是从一个个梦中想来，似幻似真，梦境，既是讲述故事的工具，也是现实欲望的曲折反应。梦境无需合理，梦境中有无限可能。一个人可以变成自己渴望了解的那个人，代替她生活，代替她忏悔。

    三、主题：沉默和面具、恐惧与黑暗
    沉默是一种拒绝和反抗，如同医生所说：你可沉默和静坐，这样至少你不用撒谎， 你可以吧自己封闭起来，把世界关在门外 ，这样你无需扮演任何角色，做任何虚伪的表情和手势， 你是这么想的，但现实是残酷的 ，你的藏身之处也并非是密不透风的， 到处都充斥着生活的骗局，你不得不做出反映 。没人在乎你是说实话还是撒谎， 那是只在剧院才变得重要的事 ，或者甚至在那里也不是。
     沉默也可以变成一个面具，一个容器的面具，当伊丽莎白以沉默来拒绝他人的地狱时，她的沉默却成了艾玛的陷阱和地狱。有人就一定有交流，有交流就一定有判断，误解，伤害，不管是充斥了话语的喧哗，还是坚守着沉默的无声。人在人的世界中生活，痛苦无可逃避，世外桃源只是想象。
     
    五分钟片头，动画，恐怖片片段，停尸间的老人，被屠杀的羊，被钉的双手，黑色的蜘蛛，我倾向于相信那是伊丽莎白关于恐怖的印象，所以片中，当艾玛企图用玻璃碎片来伤害她时，那些片段又快速闪回了一次。伯格曼在片头堆砌的那些画面，很多来自个人经验，从这个角度讲，似乎片中的伊丽莎白是导演的变身和缩影，虽然片中说台词的是艾玛，但伊丽莎白也在讲述，她的讲述方式是非语词的，她所使用的语言是电影的语言。
    出字幕的时候，那些沙滩，石块，是电影中伊丽莎白生活的环境中的东西，导演的经验和主人公的经验重合了，这也验证了伯格曼实际上是在让伊丽莎白成为影片真正的叙述人。

   《假面》给我们留下了巨大的阐释空间，每一条解释的路径都风光无限，但也许伯格曼并不需要解释，他把他的感觉呈现给我们，他打开了一个世界，解放了自己，也解放了观者。

毛尖


　　一九五六年夏天，法罗岛。
　　英格玛．伯格曼（Ingmar Bergman），四十七岁，丽芙．乌曼（Liv Ullmann），二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》（Persona），公认的伯格曼的最神秘的电影。
　　天很热。他们很少说话。白天，丽芙躺在沙滩上，像失去知觉似的躺着。她从来不想他们的将来。她是个已婚女人，丈夫是个精神病医生。他则结过四次婚，有七个子女。从一开始，《假面》的另一个女主角，比比．安德森（Bibi Andersson）就试图告诉丽芙：远离这个男人。十年前的夏天，她和丽芙一样，曾经堕入伯格曼的情网。
　　在影片中，比比扮演一个叫艾尔玛的护士，丽芙扮演一个著名的女演员芳名伊丽莎白。伊丽莎白患了失语症，医生建议由护士艾尔玛陪她去海边休养。影片中，艾尔玛说着所有的台词，伊丽莎白则一言不发。渐渐的，艾尔玛依恋上了伊丽莎白，她开始向她讲述自己的隐秘生活，性和恋情。但是不久，艾尔玛发现伊丽莎白在写给医生的信里用高傲的语气谈论“艾尔玛个案”。她们的关系即刻紧张起来，艾尔玛开始歇斯底里并粗暴地要求伊丽莎白说话，把沸水泼在她身上让她说话。最后，伊丽莎白说话了，只有一个词；“Nothing”。同时，艾尔玛做了一个长长的梦，她梦见自己其实和伊丽莎白是同一个人。





丽芙．乌曼

　　艾尔玛和伊丽莎白是同一个人。我和比比是同一个人。伯格曼第一次看到我的照片时，也以为是比比．安德森。为了我们惊人的相似，他邀请我们一起进了《假面》的剧组。《假面》完成以后，很多人说那是关于“两张面孔”或者说“一张面孔”的电影，伯格曼很喜欢特写我和比比的脸，有时候，我看着银幕上的比比，就像看自己一样。然而，就像自己无法说服自己一样，比比无法让我离开伯格曼。
　　躺在法罗岛的太阳里，我觉得那是我一生中唯一的一个夏天。我和伯格曼沿着海岸线散漫长的步，但不说一句话。我们看海，几小时几小时地看，把彼此看成了海水，还是不说一句话。我是在做梦，如果说话梦会醒的。伯格曼为我拍了很多照片，大家都说我看上去很美，但梦游似的。


英格玛．伯格曼

　　丽芙是挪威人，出生于二战前的日本，父亲和祖父先后在战争中死去，她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤，也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。在法罗岛上时，有一次我把她激怒了，她就把自己锁在浴室里，无论如何也不愿出来。从门洞里，我看到她悲伤地坐在里面，又成了二十多年前那个需要保护不爱说话的孩子。



丽芙．乌曼

　　法罗岛在俄国和瑞典之间，我从来没有见过如此荒凉的地方，它就像石器时代的遗迹。晚上，我们可以在床上看见大海，房子孤零零的，我们孤零零的，我只有伯格曼，他只有乌曼。有时候他睡不着，我就一动不动一声不响地躺在他身边，担心自己会游离他和他挚爱的寂静，担心自己不是他思绪的一部分。我的安全感来源于这种梦一样的寂静。只有那样，他才是我的。
　　还属于我的是我从老家带来的狗帕特。她曾经是我从前丈夫最亲爱的伙伴，每天，他从医院下班回来，她就用沸腾的激情和他缠绕在一起。后来，我把她带到了法罗岛，一开始，她就和伯格曼势如水火，看见伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷着接吻，偷着亲热。但是不久可怜的帕特就放弃了，她洞察了她女主人的命运在这个男人手里。她便和他与时俱进地亲热起来。五年以后，我和伯格曼分手，我带走了我们的女儿琳，伯格曼留下了帕特。他们一起站在屋门口和我们道别。帕特低着头，为自己的又一次背叛而感到羞耻。


英格玛．伯格曼

　　我们从来没有在法律上结过婚，但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子，是打算和丽芙永远厮守的。其实，我甚至忘了问丽芙愿不愿意，我后来也没有问过她。一九七七年，丽芙出版她的自传《变》（Changing），我才了解了一些她当时的想法。当年，她应特鲁尔（Jan Troell）之邀去主演《移民》（The Emigrants），从此再没有回来。
　　那一天到来的时候，我们俩谁也没有去说破它，大家都假装丽芙不过到挪威旅行了一趟。她收拾了自己的衣服，但没有收拾琳的衣服，那样做太明显，太像分手了。然后，她离开了法罗岛。



丽芙．乌曼

　　我们一起在岛上生活了五年。逐渐的，我发现他任性又自负，他也容易害怕，他年纪大了，他的头发稀疏了，不过，所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。
　　然而有一天，望着他的背影，我突然泣不成声。我们分手在即，预兆已经降临。圣诞节，我误把烟熏火腿当新鲜肉买回来，烤了一个小时后，端上餐桌，可以想象那道菜是如何令人悲伤。稍晚的时候，我又拿出买回来的蜡烛点上，伯格曼一见蜡烛便脸色煞白，那是葬礼蜡烛。
　　他需要一个更从容和更包容的女人。我们分手后不久，我又应邀出演他的《喊叫和耳语》（Cries and Whispers），在摄制组，伯格曼很快便和另一个女演员英格莉．冯．罗森（Ingrud von Rosen）堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女儿琳很喜欢英格莉，她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。感谢英格莉，她没有扔掉我在法罗岛时所买的东西，书桌还在老地方，窗帘还在，橱碗都在，我过去的岁月还在那里。但是琳说：“你和伯格曼坐过的凳子已经让无数屁股坐过了。”


英格玛．伯格曼

　　我做过一个梦，梦见我和丽芙的生活将永远痛苦地缠绕在一起。那是我在法罗岛上的梦，当时我们彼此为对方神魂颠倒。三十多年以后，丽芙来看我，晚上我送她回去。沿着斯德哥尔摩寂静的道路，我们走了很久。那年丽芙六十二岁，我八十二岁，死亡随时会来，人世也早无可留恋。我独身一人，结过几次婚，耗去不少钱，子女好几个，多半都不熟，有些甚至完全不认识。作为一个人，我是彻底失败的。
　　不过，沿着斯德哥尔摩的大道，我八十岁的身体变得前所未有地充满渴望。




丽芙．乌曼

　　那一刻，我的人生蒙太奇般过了一遍。妈妈说，我在东京的一家小医院出生，当时有一只小老鼠穿过病房，她觉得那是个好兆头；同时，护士弯下腰，很抱歉地跟她私语：“恐怕是个女孩。能不能麻烦您自己通知您的丈夫？”
　　在一棵云杉树下，我和我的第一个丈夫浑身沾满了青苔、树叶，我们欢笑，幸福，欢笑，幸福。我们跑去买戒指，因为不好意思，我们跟售货小姐说那是帮别人买的。终于因为伯格曼离婚了，说完再见，他头也不回地走了。我却不停地回头，不停地回……
　　伯格曼伯格曼伯格曼，伯格曼的眼睛，他的鞋子，他的工作室，我们的孩子琳，他的睡眠，他对着大海叫……
　　我去美国，在好莱坞拍片，在百老汇演戏，伯格曼带着英格莉来看我演出……


英格玛．伯格曼

　　丽芙离开法罗岛后，斯堪的那维亚半岛上有一半的记者在问：他们怎么了？当事人一声不吭，报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻觅仇恨：一九七二年的《喊叫和耳语》，一九七三年的《婚姻场景》（Scenes frpm a Marriage），一九七六年的《面对面》（Face to Face），一九七八年的《秋天奏鸣曲》（Autumn Sonata），直到最近二ＯＯＯ年由乌曼导演的《背弃》（Faithless）。
　　我不知道我们合作的电影里藏有多少过去，但我承认，乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感，洋溢着凄楚又平常的人世感。《狼的时刻》（The hour of the Wolf，一九六八年）一开始，乌曼的脸呈现在银幕上，观众就在她的眼神中安静下来，准备接受这部电影接受我。她单纯的面孔直接向观众倾诉悲欢，她单纯地感受着生活，在餐桌上跟艺术家丈夫计算家庭收支，嫉妒丈夫和情妇的缠绵往事，关心他晚上的噩梦……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂，但没有人骂乌曼迷离，她是人世里的女人，是妻子，是母亲。即使她歇斯底里地呼叫，观众还是喜欢她。
　　乌曼让我想起维克多．修斯卓姆（Victor Sjostrom）。修斯卓姆是《野草莓》（Wild Strawberries，一九七五年）的主人公，每次在银幕上看到他的眼睛，他的嘴，他稀少的头发，皱纹覆盖的额头，以及他迟疑的声音，我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的电影，它是修斯卓姆的电影。他是一个使别人黯然失色的人。乌曼也是。



丽芙．乌曼

　　伯格曼却是迷离的。跟他电影里的男主人公一样，他一直游移在现实与梦境，谎言和真实之间，而在他所有的电影里，他都能游刃有余地穿梭不同的时空。其实，他从小就是一个谎言专家和幻想家。七岁时候，他就跟他的同学说，他父母已经把他卖给了舒曼的马戏团，不久他就要去和世界上最美丽的女人汇合，一起浪迹天涯了。他和他父母的关系极其冷漠，他确信当初他们不想要他，因此他不断地提到：“我来自冷冰冰的子宫。”
　　但事实是，他整整一生都在寻求他的父母寻求爱，他的电影可以用同一个动作和意念来概括，那就是：寻求。从《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night，一九五五年）到《秋天奏鸣曲》，从《野草莓》到《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander，一九八Ｏ年），这种寻求的正面表达方式是：《野草莓》结尾，莎拉挽起伊沙克的手，领他走到一片阳光灿烂的林间空地，尘世的对岸，他的父母正向他亲切地招手。情景就像我们在《秋天奏鸣曲》里，向演我母亲的英格丽．褒曼（Ingrid Bergman）所吁告的那样：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！
　　而这种寻求的黑暗表达方式是：《羞耻》（Shame，一九六八年）中，夫妇俩在战火中划船逃亡，河上漂流着很多死尸，他们心中也死了很多事情，女人问：“以后我们不能再说话了吗？”而在《傀儡生命》（From the life of the Marionettes，一九八Ｏ年）中，彼得做梦梦见妻子被谋杀，但他只是茫茫然说了句：“镜子破了，破片映照出什么？”


英格玛．伯格曼

　　很多人问我，为什么要让乌曼执导我的剧本《背弃》，简单的说，因为她是乌曼吧，一个我认识了四十年的女人。而《背弃》来源于我本人的生活经历，它充满激情，几乎是一种颤栗。乌曼见过这种激情，她熟悉那种颤栗。
　　《背弃》的背景是法罗岛，主人公是我。故事是这样的：伯格曼正酝酿一个剧本，关于他从前的一次背弃行为：为了一个女人，他抛弃了一个怀着他孩子的女人。恍惚中，女主人公玛丽安娜出现在他的书桌边上了，玛丽安娜是个成功的舞台剧演员，一个极其丰艳的四十岁女人。影片于是转换到了玛丽安娜的背叛故事：一次销魂的婚外恋所导致的代价。
　　我喜欢乌曼的《背弃》。听说报刊上可笑地称它为“伯格曼宝刀未老之作”，记者采访丽芙，问她难过吗，被伯格曼冠了名？丽芙回答说：“难过？怎么会？那是我的特权。”那真是她最我的最高奖赏。
　　其实，从丽芙执导《索菲》（Sofie，一九九二年）开始，到后来的《克里斯汀．拉夫兰斯达特》（Kristin Lavransdatter，一九九五年），《私供》（Private Confessions，一九九六年）和《背弃》，丽芙作为导演的天才正海水溢出堤岸。她缓解了我内心的挣扎，缓解了我的眩晕感和悲剧感。我的故事是：被命运结合的人，互相折磨，徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事，在她的镜头里，却不在仅仅是关于折磨和背叛。所有的细节带上了回忆的前世之光，女主人公玛丽安娜幽灵般讲述着，作家伯格曼记着笔记，他们之间的关系变得越来越质朴。
　　在她的故事里，我感觉我儿时对父母所抱怨的怨恨逐渐消散了。他们也转化成普通的人类，我渴望和他们汇合。



丽芙．乌曼

　　伯格曼曾经拍过这样一个细节：墙上突然出现了一张女人的温柔面孔，但是当我们张开双手希冀她的眷顾时，她却困顿地闭上了眼睛。伯格曼的电影因此经常会狡猾地提醒我们：这是电影呐。《狼的时刻》一开头，我们就能听见一个导演在指挥工作的喊声：“灯光——拍摄——”
　　很多年前，在法罗岛，内心深处，我一直心怀恐惧地等着这样一声：关闭镜头，拍摄结束。我逐渐地无法忍受那种随时可能降临的离别。
　　最后，《广岛之恋》的结局降临了，我在心里对他大声狂喊：“我将把你忘掉！我已经在忘掉你了！你看，我是怎样在忘掉你！看着我呀！”
　　看着我呀！看着我呀！看着我呀！