温蒂妮2020

看完以后才知道原来有中世纪的水精灵的神话传说做故事背景。不过我自始至终都是把这部电影当作一个普通的爱情片来看的，的确，它的情节简单的就像白开水一样，我甚至说不上来这部电影到底是哪里吸引我，但在这90分钟里，我几乎一直保持着不想漏看一秒钟的状态。

在Undine再次遇到渣男前任Johannes之前，她和Christoph的爱情日常真的很打动我，他们的每一次见面都像是久别重逢，用尽全身力气拥抱对方。

Undine告诉Christoph自己摔坏了潜水员模型，其实看到这里的时候我一直很紧张，替Undine担心，害怕两个人会因为这件事吵架，但Christoph不仅不介意，还安慰Undine说自己根本看不出来，她粘得很好。前几天在豆瓣话题广场有看到一个名叫“被好好爱着（爱过）是什么感受”的话题，当时想要写写看，但想了一会发现除了父母给我的，我好像真的没有过那样的体验。完完整整、不会害怕下一秒就破碎掉的爱，梦境中的我反而更接近它。怎么说呢，想到这里还是会有些失落。但这部电影里，在这一瞬间，隔着屏幕的我竟然体会到了“被好好爱着”的感受。

当Johannes来找Undine想挽回她的时候，我以为Undine会心软并原谅他，其实也不知道为什么会这样猜想，或许是在电影的前半部分，Undine展现出来的脆弱感更多一些，换作我是Undine，我也会犹豫吧，巴掌很疼，糖也很甜，“被好好爱着”的错觉就是这样产生的吧。没想到Undine只是笑了一下，头也不回地离开了。

后来Christoph出事，我也以为Undine会在绝望中再次回到Johannes身边，然而Undine没有，甚至用了可以说是很极端的方式了结了她和Johannes的恩怨。

我突然意识到我为什么会喜欢Undine了，脆弱其实只是她身上极其细微的一面，就像电影开场时，能看出来她情绪快要崩溃，但她还是等到Johannes短暂离开的时候才流眼泪，她告诉Johannes：“你要等在这儿，并告诉我，你还永远爱着我。假如你离开，你就死定了。明白吗？”是我误解了她对爱情的态度，在每一段感情里，Undine都是认真且投入的，同时她也是坚强的，她有着可以承受对方对她造成的伤害的力量，但她绝不允许自己被伤害。

就很诡异，看真正的纯爱片都很少有这样的感受，所以也不太想讨论别的。看到最后镜头缓缓沉入河底的时候有想哭的冲动。Undine回归了水中，这是神话传说既定的走向，对于现实生活中的人来说，Undine和死了没什么两样。即便如此，我也依然感受到了一股来自Undine的、超脱于形体之外的强大的生命力，与爱相关，永垂不朽。

在佩措尔德呈现高度杂糅态的后现代童话《温蒂妮》里，有两个看似寻常的慢速叠画镜头暗暗点明着影片的主要关注点。温蒂妮的第一场解说戏里，一个她的主观镜头带领我们在柏林的城市模型里看见了刚刚抛弃她了的前男友约翰内斯。而在后半段里，男主角克里斯多弗再度（？）参加城建局解说时，也在林林总总的建筑模型里看到了自己和温蒂妮曾经依偎在一起的身影。如何在高楼林立的大都市里找到真实的浪漫，这是佩措尔德新作的着力点。

佩措尔德的电影里少见确切无疑的固定态意象，一切元素都在流动都在混合，看似二元对立的类别都在彼此模进互相靠近，激烈地缠绕在一起。鬼魂三部曲里的现实与想象、仿类型之作里传统的类型元素和新鲜现实批判，前作《过境》里历史与当下两个时间层面，这些都是经典的Petzold touch。在《温蒂妮》里，这两股力量具体表现为以爱情与神话为代表的浪漫主义和描摹晚期现代社会生活状况的现实主义之间的交媾。

影片中心的爱情故事是典型的佩措尔德手笔，如初恋一般天真烂漫，如童话一般美好神奇，却又处处都是诡异。克里斯多弗的出现尤为奇妙，他声称听了女主角的演讲，很是惊艳，但之前的演讲戏的观众里根本没有出现过他。他的出现紧随着约翰内斯的消失，因此可被看作是其的分身，而分身正是浪漫主义作品里最常见的动机。某种意义上，他是女主角失去爱人之后的应急产物，是填补爱情空白的假肢，是她为了防止神话预言成真而不得不设立的分心术。男女主角结识的这一场戏里发生的那个奇幻的事件本身即是的矛盾。一方面这个被放置得过高的鱼缸与男主角工作的堰塞湖之间有着显然的对应关系，好似影片里最富童话色彩之地的微缩模型，它的崩裂象征着超现实力量在现实层面的能量释放，把主角们一举冲刷进爱情的童话世界。另一方面，神话对现实的入侵却是为了保证一个古老的诅咒不会应验，保证女主角stay alive在现实空间。由此可见佩措尔德对于现实的定义本身既包含了神话层面，无需解释，温蒂妮的诅咒就是最正常的事情。一个神话的产生是为了保证另一个神话不会成真。

男女主角这个浪漫得失真的爱情里全是危险。影片核心处的公寓爱情戏里充满了越轴镜头，好像在故意扰乱观众的感知系统。而当这段爱情最终不可避免地因女主角的内疚终于垮塌之后，发生了影片里最为神奇的事情。尽管温蒂妮的诅咒还是要应验，但随着她杀死负心汉回归水中，克里斯多弗反倒因这一神话力量而得救，从一个人的替身变成了现实中的人，也有了现实中人失去爱情之后的痛苦。影片随即把视角转换到他的身上，女主角成为了他的幻想之痛。女主角失恋后本是他以潜水员的形象潜入了她的神话里，现在他自己的水族箱里，潜水员的位置却被两尊复活节岛石像所取代，在他失去的爱情的地方树立起了一座神秘的祭坛。

在这些浪漫主义的核心故事周围，也有另外一些话语是不可忽视的，正如影片爱情故事之余也有着长篇累牍的学术式和公文式德语句子。这些话语大多涉及柏林以及德国的政治和历史背景，女主角的工作与东柏林的建筑史有关，而男主角的工作则在德国西面的威斯特法伦，佩措尔德常探讨的两德问题在本片依然有所涉及。这些现实主义的话题缠绕在影片的浪漫主义之上，就好像柏林这座城市一般，根部是一片沼泽，是浪漫的水与现实的土的混合体，是老的建筑和新的规划的杂交物。注意影片后段里温蒂妮那个不太招人喜欢的女同事的演讲，她在解释为何威廉时代的柏林社会福利性住房价格居高不下，原因正是在于土地的价钱。资本这一现代因素对于神秘时代的影响正如水中的土，这才有了柏林这个现代大都市。

因此，佩措尔德用这部电影为所有活在后现代和后资本社会的我们开出了方子。既然所有人都经历过失去的苦痛，那不如在这些心灵的空白地带向下探潜，重新在光怪陆离的深层里找到神秘的水王国，在现实的生活里再度发现神话的力量，正如成为精灵的温蒂妮再度把潜水员的雕像还给潜水员。既然前进看上去愈发不可能，那不如把古时的神秘主义再次引入陷入僵局的当下生活里。影片的钥匙就在中段阳台上的演讲里：在柏林本来空荡荡的地方再度矗立起一座古时建筑的复制品，违抗着现代建筑理论的教训，让一座18世纪外型的宫殿履行着21世纪的功能。通过这句台词，佩措尔德回到了他早期柏林学派的出发点，旗帜鲜明地阐明了他的诗学观点：要用经典的壳装上新的内容。如此一来，谁又能说在这种杂糅之中无法诞生出进步的力量呢？

佩措尔德2007年所拍的《耶拉》中，耶拉几次听到的震耳欲聋的嘶鸣声，那是影片开头她与前夫冲下桥后死前落入水中水流刺激耳膜的回响，整个故事围绕她死前的全部幻想开展。而到了今年的《温蒂妮》，无疑导演仍在做关于声音的实践。

当温蒂妮拿着刚粘好的人偶站在公寓中背诵讲解词时，观众可以听到如同水下刺激耳膜的水流声出现，然后出现的是窗外两列火车相遇的景象，这音效的印象自然也转化火车固有的轰鸣声，随后门铃声叠加在上面，克里斯托夫突然到访，两人也相遇相拥。而温蒂妮工作的地方恰好是柏林博物馆岛，被水所围绕，这特殊的声音，带出水流和火车的意象，连接了城市与爱侣，为温蒂妮带来了她的另一半。

也正是那个晚上，温蒂妮为克里斯托夫讲解柏林城市宫，次日两人依偎在一起走在路上时，除了迎面而来的约翰内斯和他的女友，背景还有正在建造的建筑，附近吊机林立，这很可能是温蒂妮讲解的被更名为洪堡论坛的城市宫(本应19年9月开放，但推迟到20年秋季，后因火灾和疫情使得完工继续推迟，在12月16日才正式开幕)，一个备受争议，不断重建的建筑，就在这样的情境下，隐喻出温蒂妮的爱情处境。

这种建筑的隐喻，在前作《过境》(同样是由葆拉贝尔和弗兰茨罗戈夫斯基主演)里首先出现，男主角转身发现了牵小狗的女人在圣让堡这边的广场跳下自尽，而圣让堡对面是欧洲及地中海文明博物馆，两边通过一条100多米的空中桥梁连接。而在镜头中可以发现，这条空中桥梁没有以更像桥的形式出现，因为两边建筑几乎在同一水平面上，透过这种取景方式隐约在表明，对岸始终无法过去，死亡始终还会在这一边驻足，无疑也带出影片结局:两人都无法走出马赛，意外死去的女主角与留在原地等待她的男主角将要再次相逢。

而在《温蒂妮》中，柏林城市宫也带出了她与克里斯托夫的爱情故事，过去曾经建构又分崩离析的爱情与现今刚开始构筑根基未稳的爱情同时 在场，使得她心跳漏了一拍，然而这缺席的一下心跳声(观众不可听见之声)，也埋下了谎言的种子。

到了克里斯托夫发生意外那天，温蒂妮在公寓中接到他的幽灵电话，在他的逼问之下只能撒谎，之后她终究没有再次打通给克里斯托夫。当她盯着桌上的潜水员人偶，那水流刺激耳膜的声音再次响起，相似的镜头出现，而这次是黑夜中行驶的一列火车， 朦胧的水流声被强化成轰鸣声，随后是拨通留言信箱的声音叠加其上，同样是模式一样的声音组合，只不过这次水流声带出的是一列代表离去的火车，还有单方面拨通的留言信箱，两人的命运也被寓言在其中，这通表明心迹的留言，将是爱的告别。

当我们回溯这种水声出现的起点，回到温蒂妮第一次走进咖啡厅的情景，初次出现了声音的序列。第一次吸引她的鱼缸水流声，忘关水头龙发出的潺潺流水声，她选择轻轻关掉它，因为这是找寻约翰内斯过程中所听，只有断绝这个水流才能结束这段恋情，隐隐也铺垫出约翰内斯未来被断绝的生命。

而回到楼下，她听到名字的呼唤之声，鱼缸水流声也开始加剧，克里斯托夫登场，最后出现为观众所称道的魔幻时刻， 微弱未被关闭的水流被剧烈的爆破式水流取代，倾泻在二人的身上。当然，还伴随着激流下的伤口，暗示了在他们之后的爱情里，克里斯托夫的完好无损正是因为温蒂妮的舍身拯救。

因此可以体察出为何全片配乐从头到尾都是巴赫的D小调协奏曲BWV974第二章，简洁而忧伤，渲染人物独自行动的氛围和用作分歧出现的提示，也是为了不破坏精心布置的音效的力度。

与这首古典乐成对比的是 Bee Gees70年代末的《Stayin' Alive》，即是溺水的那场戏中，克里斯托夫在做急救时哼唱出那首的曲子，随后才把温蒂妮救醒，只不过初听时根本难以分辨出那是一首曲子，误以为那只是某种呢喃，大概也只有克里斯托夫细心的另一半才能听出来吧，这种爱人之间细心聆听才能领会的音乐，于旁人可能也仅是上文提及的不可听见之声，毕竟这是专属于两人的时刻。

不过经过查证，可以发现这首曲节奏完全匹配心肺复苏胸外按压所需的节奏，施救时哼唱有助于掌握速度，是名副其实的急救生命之歌。然而在这之后温蒂妮在公寓中听着这首曲子时接到克里斯托夫的电话的那一刻，这首曲子就从生命之歌转化为通报死亡的歌了，对于听了各个版本，还是认为原版最好的她来说，好像也必须接受水精灵原初的宿命去施救，所以才有了这样的结局。

佩措尔德借由各种精心布置的音效和一古一今的主题音乐串联起 整部影片，配合男女主角职业身份的联系，披上神话的外衣，写就这部城市的爱情神话故事。无疑印证了加缪在《鼠疫》中写道的那句话:“要了解一座城市，简便的办法就是探索居民如何劳动、如何爱，以及如何死亡。”一位通过城市模型讲柏林的解历史学家与负责维修的工业潜水员，前者代表了拔地而起建筑，后者则代表深入地下的水流，佩措尔德倒转他们的地位与生死，呈现出爱情与城市密不可分的关系，于是影片最开头以嘈杂的城市声音先行，因为这爱诞生于这城中，这声也带出爱情的全部意象。

（本文首发幕味儿微信公众号）

德勒兹在《运动-影像》中指出，水之世界是一种与陆地世界迥然不同的运动和感知系统。在那里，重心不再稳定，一切人和物都处于摇摆之中，我们必须服从的规则便是没有规则。因此，作为工业潜水员的爱人与温蒂妮的结合将温蒂妮指引向她的本源，开启出一个新的世界，指向一个对于我们这个井井有条的，商品可以自由流动，人却被禁锢的世界的挑战或颠覆。

被分手的解说员温蒂妮听到一声“温蒂妮”的呼唤，看到水族箱中的潜水员小雕像，停下脚步，仿佛循着这一指引，结识了工业潜水员Christoph。在对方嗫嚅着自我介绍时，撞到水族箱，破裂、滑落，两人倒在水中，身上挂着水草，温蒂妮被扎伤出血，白色衬衫上涌出鲜红血滴，耀目红发旁绿草清亮，四目相对，坠入爱河。文字描述不能传达此节神韵之万一。这一瞬间的诗性让笔者想起《甜蜜的生活》中著名的喷泉起舞场景。若非要描述，唯有情不知所起，一往而深一句而已。

影片90分钟的体量囊括了两次意外死亡，一次谋杀，一次自杀，并都与水相连。温蒂妮和Christoph潜水，被怪鱼吸引溺水；Christoph在工作中溺水；温蒂妮在泳池谋杀前任，随后蹈海，如《圣鹿之死》般里神话指引地“一命换一命”地救活Christoph。正是通过前两次死亡才确认了对对方那压倒一切的爱意，而后两次死亡则如《牡丹亭》般使生者死，使死者生。水对陆地动物的人而言是危险的，却也是爱人的归宿。最终温蒂妮在水中又一次拜访了爱人。爱人的世界与水相连，水汽氤氲。

影片结尾，Christoph湿漉漉地上岸，拉起怀孕恋人的手，由水族箱破裂所开始的水对陆地秩序的扰动似乎平歇。但镜头下移，水波浮动，仿佛温蒂妮向爱人投去的留恋一瞥，令人柔肠寸断，仿佛又暗示着永不停歇的扰动和始终流动的边界。

于是，《温蒂妮》并不只是一个爱情故事，它借了神话的外壳（温蒂妮是神话中水妖的名字，若被爱人背叛，则将杀死爱人），串联起柏林城市变迁的历史，在立意上与佩措尔德的电影一脉相承。

佩措尔德的电影总是披着情节剧的外衣，在历史与现实，谎言和真相（更确切地说，同一事件的不同叙事），非理性与理性之间游走。《芭芭拉》中一心逃往西德的芭芭拉经由偶然展开的人际关系（进而影响个人记忆）更新对东德的认识，终于将他乡视为故乡；《过境》似乎展示，二战和当下之间已相隔70多年，而人被共同体想象出的边界禁锢的境况并无改变。 何为边界（territory）？客观的边界事实上只是形式，是主观的边界在建构着我们的过去、现在和未来（难民可以渡过公海，跨过陆上边境，却被拦在“过境”之处动弹不得）。那么无论是观照过去、现在或未来，都必须深入人的心灵。

因此，佩措尔德的人物时常爆发出非理性状态，如《芭芭拉》中最后一秒的决断，《不死鸟》中近乎疯狂的追寻，更不用说《温蒂妮》中电光石火的一见钟情和死死生生的爱。非理性状态与其说是爆发，不如说是人的状态本来就在自由流动，而佩措尔德抓住并刻画了它们。在理性和非理性之间，唯有人造的对立。

于是，佩措尔德向神话题材的延伸是必然的（《温蒂妮》是佩措尔德计划中的神话三部曲之起点），因为神话既在启蒙以来的话语里对等于人类的蒙昧、“非理性”时代，又由其自身而言占据了上述理性/非理性这一人造边界。德国哲学家汉斯·布鲁门伯格在《神话研究》中指出，“在神话和逻各斯间的边界是想象出的”，神话亦有其理性。不同之处只在于，以前佩措尔德的边界尚有物理坐标作为参照系（如东德西德），而《温蒂妮》中，在时间和空间两个向度上都必须凭想象的翅膀去创造参照系。

布鲁门伯格指出，启蒙运动从进程的终结点的角度看待和衡量一切，而未能从进程的起始点（the point from which the process takes its departure）出发。前者与目的论相关而往往导向决定论，似乎事物唯有并必须指向一个终点。而当我们着眼于起始点，那么我们的视野将不限于眼前的世界，而将拥抱一个个可能世界，这正是艺术和人文学科研究的方向。

这一思想在片中由温蒂妮含蓄点出。她说，建筑学理论宣称，“建筑设计起源于对其预期用途的最佳实现”，因此样式总由功能决定。但她所讲解的建筑并非如此——一座古老的皇宫如今摇身一变成为博物馆。旧时王谢，今许公众。容纳了这些的柏林成为一座风情万种的城市，允许恋人们在各个角落创造新的记忆。当游客为温蒂妮在模型上指出他们那一时刻的坐标时，心系爱人的温蒂妮的目光随即透过模型那一角望向了常常约会的咖啡馆。而随后，她和Christoph的爱情则伴随着被禁止进入咖啡馆和水下世界的开辟。为空间赋予意义，是人作为主体的特权。经由此，我们为自己创造一个世界。

笔者自己就曾在柏林经历过相似的场景。当时，笔者在前往柏林墙的路上，被一座砖红色的老桥吸引驻足。须臾，老桥上方的铁路桥上缓缓驶过一列黄色的火车（如图）。深沉、古朴的红色和明亮、崭新的黄色及云蒸雾缭的天空相衬，古老的桥梁和远处的现代建筑相得益彰，竟不知今夕何夕。

2016年1月摄于柏林

建筑和城市规划所提供的亦真亦幻的体验，更是电影艺术的专长。电影之眼允许了思绪由模型飞向爱人所在的咖啡馆的心理呈现，允许了对或许已死或许犹生的爱人的气态感知，正是经由艺术我们才不只拥有眼前的世界。《温蒂妮》至少给了我们三个世界：眼下生活的柏林，作为历史而仍和眼下发生关系的柏林，和爱人因为爱而创造的世界。这大概也是佩措尔德的永恒主题：我们生活的世界面临着各种意义上的旧边界的瓦解和新边界的专制（最显而易见的是难民潮不断冲击着现有国界，而冷战思维和霸权主义正横冲直撞忙于确立新的边界），而人无所适从。唯有艺术让想象力夺权，让我们看到无数个可能世界。

1、電影中後段取代溫蒂妮的城市導覽員，充分對比出與溫蒂妮的差異，那名導覽員的解說呈現了高度集中之工商社會的市儈性，言談不外乎房價、產權糾紛，而溫蒂妮解說柏林這座城市時，從歷史娓娓道來，讓你看到從沼澤地、宮殿、現代化都市的整體變遷與重心移動，讓你看到這座城市幾經荒廢而後重建，最重要的，這座城市並不只是歷史、文化、經濟中的宏偉建設，在這座城市中，在他所在的位置，還因為一種情味而有了意義，有了靈魂——當溫蒂妮提出「我在哪裡」這個問題時，電影從柏林城的模型具焦中，蒙太奇的嵌入了情人所在的咖啡廳，那一瞬間世界因而不同。這讓我想起戰地琴人（The Pianist，2002）那名不斷藏匿的猶太鋼琴家，在轟炸後的廢虛中彈奏鋼琴的瞬間，一座荒頹的城市變得晶瑩剔透起來了。

2、約翰納斯和克里斯多夫這兩名男性對待溫蒂妮的態度截然不同，從電影中後段約翰納斯回頭找溫蒂妮所說的話中，他說「我從沒有看過你穿工作服」、「我預定了你最喜歡的那個房間」，這兩句話的對象可以是任何女性，代表他無知於這名女性的生活（前句），並且表現了自己才是自己所關心的對象（後句）。由此可知，他對於溫蒂妮的認識和渴望僅是膚淺的。反觀克利斯多夫是從溫蒂妮的真實狀態中認識、欣賞、愛上了溫蒂妮，即使是鄉間破舊的旅館，也無礙於他們的情感發展。克里斯多夫可說是論語裡說的「汎愛眾而親仁」，能親仁，是具有了一種高度的感知力與辨識力。

3、在一段情感中，餘情未了是很危險的事情。電影開頭分手一幕，溫蒂妮威脅要殺了約翰納斯，電影後段從克里斯多夫的一通來電開始，走入奇幻、詭譎，甚至於可以說是抽象而不現實的情節後，溫蒂妮是否真將約翰納斯給淹死，這不用深究，但是將一段過去的感情從心理層面斬斷，是無庸置疑的。這一點，在克里斯多夫上亦如是，在湖泊中向死去的溫蒂妮告別後，走回岸上，繼續自己的人生。

4、溫蒂妮（Undine，2020）游走於虛實之間，從神話、歷史、象徵，進入個人內心與精神中，用城市的流變、重心的遷移、崩潰後的重建，隱喻人的情感面，把愛情拍得很高端，也把有情的世界拍得很高端。

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德和他的柏林电影节主竞赛新片《温蒂妮》究竟有多火呢？电影节开票首日，所有的放映场次全部都是秒杀售罄；实体售票柜台的买票长龙里，好多影迷就差举着他名字的灯牌等着买票了。

首映礼当晚，他的粉丝、男主角弗兰茨·罗戈夫斯基和女主角葆拉·贝尔的粉丝把红毯前围得水泄不通。媒体场放映刚结束，一堆德国朋友短信轰炸我：“《温蒂妮》怎么样？佩措尔德柏林金熊有戏吗有戏吗？”

从第一波在柏林看过本片的豆瓣网友短评来看，一水的5星，也足以证明本片的热度了。

如果柏林电影节的金熊奖像多伦多电影节的人民选择奖那样靠观众票选产生，那恐怕佩措尔德入围的影片每一年都会毫无悬念地夺冠。在如今不温不火的德国影坛，如果还有哪位作者导演有超级明星般的待遇，恐怕就只有佩措尔德一人。

2001年凭借《心的居所》拿下德国电影奖最佳影片大奖，佩措尔德一跃成为德国电影节最受关注的导演之一。此后他开始和德国著名女演员尼娜·霍斯合作，俩人相辅相成，一起拍摄的六部电影将彼此送上了影坛巅峰。

佩措尔德和尼娜·霍斯

其中，《耶拉》于2007年让尼娜·霍斯拿下柏林电影节最佳女演员奖，《芭芭拉》在2012年让佩措尔德获得柏林电影节最佳导演银熊奖。

克里斯蒂安·佩措尔德拿下银熊奖

如今的克里斯蒂安·佩措尔德毫无疑问是柏林电影学派的领军人物，他是为数不多既受到观众追捧、又被学者欣赏的德国作者导演之一。

2018年，他的电影《过境》入围柏林电影节主竞赛单元，也成为当年的获奖热门之一。

虽然最终在颁奖典礼上颗粒无收，但这是他第一次与弗兰茨·罗戈夫斯基和经弗朗索瓦·欧容推荐的德国新生代女演员葆拉·贝尔合作，两人在《过境》中的饰演一对二战中偶然结缘的恋人，在逃难的过程中不断受到命运的捉弄。

两年后，佩措尔德带着新作《温蒂妮》第五次入围柏林电影节主竞赛，让弗兰茨·罗戈夫斯基和葆拉·贝尔这对情侣组合再登银幕。

《温蒂妮》

在大学学习日耳曼文学的佩措尔德，常常被朋友形容为“有脚书厨”（a walking encyclopedia）。他常常喜欢从神话叙事中借鉴“鬼魂”的意象，在日常生活的维度中微妙地掺杂一丝奇幻色彩，从而讨论人物在两难状态、生死边缘的困境。

但是《温蒂妮》是他首次非常明确地讲述和精灵有关的故事——一个水精灵的生死爱情故事。

葆拉·贝尔饰演的温蒂妮，是一个专注城市发展变迁的历史学家，她在柏林的一所博物馆中担任讲解员。她的男朋友Johannes另有新欢，提出分手，温蒂妮备受打击。她在博物馆附近的咖啡馆质问他，说过永远爱我，就不能反悔；如果你离开我，我只能杀了你。但是Johannes不以为意，不告而别。

温蒂妮失魂落魄地回到Johannes抛弃她的咖啡馆，遇到了弗兰茨·罗戈夫斯基饰演的潜水员克里斯托弗，后者前来表达对温蒂妮讲解导览的赞美。咖啡馆的鱼缸此时突然破裂，两个年轻人被水流冲击摔倒在地，温蒂妮被玻璃割伤，但是两个人却因此意外坠入爱河。

克里斯托弗在柏林城郊的水库工作，常常进行水下作业。温蒂妮坐火车去和克里斯托弗相会，克里斯托弗带她潜水玩耍，却惊讶地发现在水库深处的墙上刻着温蒂妮的名字。温蒂妮被水库里巨大的鱼离奇带走，溺水失去知觉，克里斯托弗好不容易把她救醒。两个人经过这一劫难，爱火熊熊，难舍难分。

但是前男友Johannes突然来找到温蒂妮，表达想要复合的决心；当晚克里斯托弗水下作业时遇到意外，缺氧12分钟被医生诊断为脑死亡。温蒂妮为了挽救心爱的恋人，决定跟随自己的内心，孤注一掷，和命运做个交换。

影片聚焦于温蒂妮的爱情际遇，场景在柏林城市的核心区域Mitte区域和城郊水库不断切换。温蒂妮情绪出现波动时鱼缸中水流的震颤，她的住所恰好临近柏林的施普雷河，她在水库潜水时轻松闲适的身姿，无不暗示出她和水之间神秘的引力关系。

影片简介甚至无须明示温蒂妮就是水精灵，光靠佩措尔德流畅缜密的视听语言和葆拉·贝尔绝不用力过度的演技，观众、尤其是中国观众就能领悟到，女人是水做的，温蒂妮和自然之间暗潮汹涌的能量流动。而爱情作为这种水能量的外显形式，则最浪漫不过。与其说，《温蒂妮》是一则当代都市神话小品，不如说这是对女性的纯真和深情，最妥帖的影像化修辞描述。

佩措尔德的叙事一如往常，流流下水，大巧不工，让人几乎感觉不到90分钟的流逝。他对温蒂妮作为水精灵的超现实力量，呈现近乎极简，似乎只不过在一对青年男女的相逢中，勾兑了一点点奇幻的力量；相比较漫天水花飞溅的魔幻爱情礼赞《水形物语》，更有一番高明。

大概这是《温蒂妮》征服观众的根本立足点：爱情的成立，从来不依赖于神力或者魔法；而真正成就爱情伟大的，是恋人——温蒂妮为爱奋不顾身的勇气。