你从未在此

一部充满杀戮的电影竟然在文艺的戛纳电影节中斩获奖项，靠的肯定不是鲜血，枪支，也不会是类似《这个杀手不太冷》的大叔+萝莉搭档。黑人在各行各业中辛勤劳作，来自世界各地的无辜的女孩在政治操作下被随意贩卖，在充满年代感的音乐中，故事实际上通过主人公杀手乔的挣扎与追索聚焦了美利坚等西方国家的种族问题，在连接古今，呼应历史中，深刻揭露了充满罪恶的殖民主义。

影片在一开头就含蓄地向人们揭露了美国血腥的建国史。正如杀手乔将女孩辛迪的东西统统销毁一样，哥伦布发现美洲大陆后，白人殖民主义者正是通过实行一系列的，对原住民印第安人的文化和种族灭绝政策来夺得这片土地。

在被白人杀手乔烧毁的照片上，女孩无论是肤色长相，还是发型装扮，都具有浓浓的印第安风味。

图为美洲原住民印第安人 图片源自INS@nativeamericanspirit

而自问自答的旁白继续载着故事在历史中缓缓前行。

“番茄放进冰箱，香蕉放进水果盘，我有时也买菜，总是先买番茄，毫无疑问的。你会觉得这是理所当然的，可问题就出在这里。人们会这样做，番茄的价格也是一部分原因。我认为他们的产出更好一些，但这只能种在庭院里，你想吃的时候就去摘下，如果你一年到头都想吃番茄，你就要来回不停地奔波。”

这段话表面上是在讨论水果，实际上是用香蕉指代印第安人，用番茄指代黑人。它道出了在劳动力的选择上，后者比前者有着更高的性价比的事实，黑人的购买成本更低，产生的利润也更高。于是，在美国成立之初，不同于北方的资本主义经济，南方的种植园里，农场主通过黑奴贸易来获取劳动力，发展经济。

历史上的美国，南北方就像电影这样分居街道的两端，一边是车水马龙的大都市，另一边则是地主气息浓郁的小社区。

在落后的种植园里，人们可以想到的所有繁重的劳动，黑人都会被要求去做。但凡有一丁点偷懒，他们就会遭到毒打，直到被打到不能动弹。

惨无人道的屠杀，持续不断的抓捕，他们被涂上黄油，卖身为奴，历经九死一生，漂洋过海来到美洲。男孩被奴隶主逼迫着，不分昼夜地从事农业生产，女孩则供消遣取乐，甚至被逼着沦为制造劳动力的生育机器。

在杀手乔的记忆中，惨遭父亲虐待的母亲无助地躺在桌子底下，在看不见的角落中，犹如一道餐点般供恶人任意享用。

尖锐的叉子带着难以承受的痛苦垂悬在她的头上，无数坚硬的勺子则像无数坚硬的生殖器遍布在她身下，她默默承受着，眼泪和着鲜血，就像个受尽凌辱的黑奴。

被回忆折磨着的杀手乔就像是一个患有战后创伤综合征的雇佣兵，他将未来如一页纸般撕毁，执意停留在过去的情节里。

那些断裂的记忆碎片既承载着惨无人道的家庭暴力，也借着“父亲”之手，述说着白人殖民主义者对有色人种犯下的滔天罪行。

终于，当杀手乔再次受雇，前往解救议员受困的女儿时，暴怒的乔在黑白的画面中冲破一道道关卡，号称解放黑奴的南北战役以这样含蓄的方式再次打响了。

可以看到，故事最后，当乔终于救出了女孩时，女孩披着“黑衣”坐在车上，影片还安排了一处特写，当乔拿着加油枪给车子加油时，手表显示时间为4点9分，含蓄地再现了1865年4月9日南北战争的胜利。

但南北战争真的解放了黑人吗？

我们可以看到，杀手乔的第一次解救行动几乎是失败的，所带来的后果极其血腥，极其惨重：女孩被掳，议员跳楼，母亲被杀，朋友被砍，雇佣兵在械斗中一个接一个中枪倒下，浑身是血，手拉着手痛苦地步入死亡。

要平等，不要压迫

正如前面所说，北方的资本家也想要随时随地吃到番茄，南北战争实际上是一场打通市场，共享劳动力的战役。从始至终，无论是等待解放的黑人，还是参与斗争的白人，都只是这场阴谋的棋子而已。殖民主义造成的伤害不止针对黑人等有色人种，美国的普通白人民众也深受其害。

在这片土地上，无论是黑人等有色人种，还是白人，都在殖民主义当权者编织的谎言中，拼死抗争，表面上是在民主与自由的号召下，为争取自己的权益而战，实则是在欲望与阴谋的欺瞒中，无限迎合，不断用自己的鲜血与身体为他们的晋升与压迫铺路。

而在这个环境下成长着的青少年，她们起初或许会像杀手乔那样哭泣，整日活在痛苦之中，但侵害与掠夺就在眼前，在这片土地上重复上演，年纪越大，越变本加厉。于是，暴虐最终割开了她们的外皮，占领了她们的内心。

可以看到，那些得到政府官员“精心呵护照顾”的女孩子们早已对外界失去了感知能力，在愉快的背景音乐下，她们不紧不慢地从卧室走出，又不紧不慢地从死人身旁经过，看杀手乔砍一个人就像在看他砍一块木头，看满地的鲜血与尸体就像看扔在路边的垃圾，甚至，直接拿杀人的工具当吃饭的工具，就着鲜血，慢条斯理地享用马铃薯与豌豆。

要团结，不要分裂

餐厅中，杀手乔与小女孩相对而坐，像个普通顾客一样，平等地享受这个国家提供的服务。他们分别穿着白衬衫与黑西装，既是在性别压迫中获得解放的男人与女人，也代表着从种族压迫中获得解放的白人与黑人。

在干翻了邪恶的当权者后，影片又回到杀手乔与小女孩的关系上，通过一场鲜血四溅的决裂来表达对底层人民团结一致的呼吁。

当乔像询问自己的家人一样询问小女孩今后的打算时，我们看到，在悲剧的版本中，她一脸茫然，并最终离开了他，让主角乔所做的一切努力瞬间化为灰烬。

她一言不发地离开，没有丝毫重获新生的喜悦，愤怒而决绝，如一缕拒绝投胎转世的冤魂般，始终带着怒气与不甘独自游荡。

于是，那些渴望得到原谅的，还对这个国家抱有希望的人只能像杀手乔一样，在无休止的压迫与被压迫中备受煎熬，又在无休止的孤独与绝望中离开人世。

而当最后一个有良知的人都死去，这片土地，这个国家终将被无知无畏的黄油笑话与沾满鲜血的账单包围，在家破人亡中，被一帮吃人的怪物彻底占领。

我是乔一，欢迎关注公众号《乔一的影评》，一起感受电影的魅力。

今年戛纳，似乎从倒数第三天才进入该有的状态，既能看到《好时光》中罗伯特·帕丁森突破性的表演，也能目睹欧容在《双面情人》耍弄剪辑的花招。在最后一天主竞赛放映中，戛纳迎来了英国女导演琳恩·拉姆塞时隔六年打造的力作《你从未在此》。

2004年，王家卫直到电影节开幕前一刻才把《2046》的拷贝送到戛纳，而《你从未在此》则以一个只有80多分钟的未完成版本入围了主竞赛单元。影片没有出现演职员名单，而是以黑屏替代。官方手册显示，《你从未在此》最终长度应有95分钟。在新闻发布会上，导演琳恩·拉姆塞表示，之后会再增加修补一些镜头，不过，90分钟左右的长度也是她最为满意的电影时长了。

首场媒体放映结束，《你从未在此》成为继《圣鹿之死》后第二部在主竞赛中掌声与嘘声齐鸣的影片，不过它在《银幕》场刊的最终评分却以3.1分位居第二，仅次于《无爱可诉》。

《你从未在此》是目前在我看过的主竞赛影片中最为喜爱的作品，即便它缺少一部分镜头，在混音处理上也有明显瑕疵，还是掩盖不了它的简洁、有力、个性与锋芒，以及形式风格与文本内容的密合、统一。

受梅雅·黛伦的实验短片《午后的迷惘》影响，琳恩·拉姆塞在学生时代从美术与摄像专业毅然转向学习电影，另一个对她影响很深的是欧洲艺术电影大师罗伯特·布列松。拉姆塞如此评价他，“布列松的电影对声音，影像与时间的运用极具突破性，而他对演员表演的调度也堪称一绝”。

在拉姆塞就读电影学校时，布列松撰写的《电影书写札记》成为她口中所说的“圣经”，她称赞布列松的作品是“形式上最纯的电影”。

我们或许可以在拉姆塞的这部电影里窥见《午后的迷惘》与布列松电影美学的些许印记。开场段落，一连串特写杰昆·菲尼克斯肢体部位的镜头: 从头，手，到腿，一同构成了主人公乔的出场，以身体局部而不以杰昆的全貌勾勒显现乔的个人形象，这一组特写人物肢体动作的镜头段落恰与乔隔绝外部世界，深陷创伤往事的心理达到形式与内容的相辅互文。这一组开场镜头的设计方式也恰恰能在《午后的迷惘》开场段落寻得，而对身体部位的迷恋聚焦于分割特写，又何尝不是布列松最为独特、鲜明的电影语言与视觉标签？

全片稳稳构建出形如布列松影像的割裂感，它不仅是开场镜头对身体部位的“割裂”，快速切入闪回记忆的段落同样分裂了现实，声效剪辑又狡黠地间离了我们日常观影的惯性情绪。在那些令人猝不及防的闪回镜头中，我们看到了乔的一系列创伤：童年经历的家庭暴力，参与战争时面对尸体的罪恶感与恐惧感，还有在FBI工作时遭遇的惊慌与冲击。

当乔第一次营救议员女儿，影片不是采取好莱坞经典的连续性剪辑，也不是充斥满屏的暴力与血肉横飞，而是用酒店监控器下的黑白画面，用音乐与画面错位搭配的多角度切换来呈现。这种因声画剪辑带来的断裂感正是在形式技巧层面巧妙呼应着叙事层面里的乔—一个与社会格格不入的战后老兵，一个似乎已经不存于现实世界的人。

《你从未在此》高度浓缩的视觉风格没有沦为肤浅表象，也没有成为调度与剪辑的浮华秀场。每一幅构图都是考究的，每一场动作调度都是精巧的，每一刀都不是废笔，每一处剪切并非毫无意义，它精准地构建出乔完整又破碎的肖像，直抵他所承受的所有压抑和抑郁。

用"干净利落"形容本片恐怕最为妥帖。在简单直叙的营救之途里，穿插几段具有分晓意义的回忆段落以及两段乔心生幻觉的幻像篇章，当沉默寡言的他，在第二趟解救中无力嘶喊出“where can we go”，片尾最后，又顺着被救小女孩说出“It’s a beautiful day”，《你从未在此》的简洁明了与戛然而止正留着余味，以四两拨千斤的方式抵达最为核心的叙述表达，触发最为厚重的情感力量。

我们就在沉浸感与断裂感的分分合合里见证了一个边缘者和失败者如何蜕变为自我救赎的英雄，在生与死的临界点保持距离，冷冷目睹着乔的挣扎、脆弱与困顿，又无限渐近、认同着他，作为一个人的全部价值。

5.27写于戛纳 原载凤凰网娱乐：http://ent.ifeng.com/a/20170528/42944691_0.shtml（发表后有做部分修改）

主角按合约杀人时，影片并没刻意渲染杀人的血淋林场面，而是用黑白的监控摄像镜头描述；这样做的目的，就是编导暗示此片的重点是在展示男主的不幸悲惨人生……

纽约的退役军人乔，有着童年饱尝家庭暴力的经历，服役期间又经历了残酷战争的洗礼，心理满负创伤的他，看透了世间丑恶，为人沉默寡言，人到中年仍孤身未婚而与年老的母亲居住一起。暴力阴影与战争创伤使乔几度欲窒息自杀，这也是片中几次展现乔头罩塑料袋窒息的缘故……于是，置生死于身外的他，就做起了合约杀手的生意……

干完一票生意后，乔又从中间介绍人约翰·麦克利瑞获得另一桩生意，——参议员艾伯特·沃托的女儿妮娜失踪，怀疑被逼做幼娼卖淫；因议员担心此事会影响其正与威廉姆斯州长竞选新任州长的活动，议员没有报警，而选择雇佣杀手解决此事。临走，议员告诉乔，所有当事人包括嫖客都不放过……

拿到生意，乔至商店购买相关用具，包括一直惯用的武器铁锤，——这也是当年残暴父亲殴打其母亲的惯用工具……

摸到当地幼娼窝点，乔用铁锤毫不留情地一一将歹人砸死，酣畅淋漓地将妮娜救出……

乔带妮娜来到事先和议员约好的旅馆等待议员，然而，令乔意想不到的是，他正步入危险凶恶的政治谋杀漩涡……乔刚从电视新闻得知艾伯特议员意外“跳楼自杀”，接着就迎来两个纽约市警用无声手枪杀入房间。黑警一枪将旅馆服务员爆头后，就扛走了妮娜；另一黑警欲将乔灭口，被乔反击致死……

逃过一劫的乔试图联络麦克利瑞，但对方一直留言不接。无奈，乔冒险来到麦克利瑞住所，发现其早已被杀……

更痛心的是，乔回到家中，发现睡在床上的年老母亲被爆头暗杀……而此时，乔发现杀手仍在屋中……乔打死一个杀手，另一个中弹倒地挣扎时，乔从其口中获知妮娜在威廉姆斯州长手中，因为她是州长的最爱……

水葬了母亲后，乔唯一的心理寄托就是救出年幼的萝莉妮娜……

跟踪尾随州长专车，乔悄悄潜入其豪宅别墅，用铁锤击杀两名保镖……摸进卧室，乔发现州长已经被割喉死亡，而妮娜在厨房两手鲜血淋淋地吃着食物……

在街道餐馆，妮娜问乔要去哪里，乔很迷茫，回答不知道，妮娜也坦诚不知所去。但妮娜却微笑地说，今天是美好的一天……

The fourth feature from the button-pushing Lynne Ramsay, YOU WERE NEVER REALLY HERE pits Joaquin Phoenix’s emotionally blocked veteran Joe against a sordid child prostitution ring, meanwhile he is also seeking an outlet from the besetting trauma of his checkered past.

It is a gut-wrenching story on paper, but Ramsay configures sundry conceits to present a“reductive” diorama of the events, and the most prominent one is the viewpoint, which never deflects from Joe, hence signifies that there will be no lengthy flashback sequences to inform us what he has experienced (as a child, a soldier, etc.), only through the transient fragments of memory incessantly penetrating into Joe’s heads, audience can piece it together proximately, but never the full picture, because for once, we don’t need to know it, what is at stake here is its traumatic after effect.

Secondly, Lamsay flags up abloated/beefed-up Phoenix’s body metamorphosis, which brings about the corporeal testimony of what he has been suffering from, transferred through Ramsay’s hyperreal observation (scars, bruise, etc.). Joe’s knee-jerking coping mechanism towards the bane is self-suffocation, a leitmotif repeatedly wielded to induce our own gasping response, resounds hauntingly with the self-initiated count-down of Nina (Samsonov), the girl whom Joe is hellbent on rescuing from her pedophiliac abusers. Phoenix won BEST ACTOR is Cannes (along with Ramsay’s script win), deservedly, his performance is arrestingly measured, profoundly unaffected but deeply affecting, because he invites us to care for Joe,a laconic, middle-aged, mom’s boy, a damaged good whose weapon of choice is a hammer, he makes good as a brutal enforcer, using violence to repress his disturbed state, which is caused by violence/abuse itself, it is a vicious circle he cannot outrun, and we can pour out our sympathy to him when a bereft Joe decides to end his life in the lake (with the sublimely beauteous underwater stillness) before thinks better of it or near the denouement, a startled figment of his imagination prompts a perversely comical/shocking combo.

Last but not the least, it is about how Ramsay choose to present its action of brutality, and she ingeniously points up its“aftermath” instead of showing the actual execution (during his first rescuing attempt inside a high-end New York apartment building, Joe’s action is entirely captured by the fuzzy security camera), violence itself is ephemeral, what lingers behind is its aftermath, tangible, grisly andimmutable. When Joe finally loses it after seeing what Nina has done (a big letdown to fans of Alessandro Nivola though), it is a scathing brickbat towards the state of affairs without the help of conventional verbosity, and inaugurates Joe's mental ablutions of his own existence.

In the event, Ramsay’s clean-cut, existential thriller owns to a lucid consciousness of its sensitive material, brilliant aptitude in its visual and sound literacy, also the film allows humor (a sprightly Judith Roberts as Joe’s dotage-afflicted mother, sharing meta-PSYCHO joke in communion), and psychic vision (that moment when Joe realizes who is the culprit in his mind-scape) into the play, the main takeaway for me is the unexpected tendresse between Joe and a hitman he has mortally injured (Price), lying together on the floor, humming along Charlene’s '80s one-hit-wonderI’VE NEVER BEEN TO ME on the radio, and holding their hands, is the song really the answer to the film’s English title? You were never really here and I’ve never been to me, either. Touché!

referential points: Ramsay’s WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN (2011, 7.6/10), Martin Scorsese’s TAXI DRIVER (1976, 8.3/10).

F**K! 看第一个镜头就让我想骂人！

一脸困惑的看完全片，简直莫名其妙，闷的要死。什么叫作“你从未在此”？

浮肿着脸和身体的Joaquin Phoenix演的这个角色，看起来好像处在精神崩溃和抑郁症的边缘，拿着锤子到处杀人，还尝试自杀未遂。故事情节支离破碎。

直到后来，看了眼剧情简介，才感觉出点儿意思来。这个故事换一种方式讲，大概就是《这个杀手不太冷》吧。

在这部视觉效果非常主观的电影里，跳跃的镜头选材其实也拼凑出了故事的大题轮廓，而且，还更直接的传达出了主人公的情绪。这种意识流的剪辑方式，以前多被文艺片亲睐，这几年是越来越常见了。传情达意效率很高，更接近我们头脑的运作方式，省去了多余的语言转述，直达思维深处。

在这部片子里，更有意思的地方是声音的主观性展现，噪音、人声和静音的运用，都是配合着人物情绪来的。

非常有实验性和创新性的影片，手法我喜欢，故事倒是次之。

以及，片名的寓意还是没理解。

我常常在想一个问题，电影到底应该是什么样子？

如果每一部电影都有一张面孔，电影也应该像人一样，每一部都有自己的个性，是世界上独一无二的存在。

你如果自己看过《出租车司机》，看过《这个杀手不太冷》，但当同样的故事到了琳恩·拉姆塞导演手里，它却变成了另外一种样子。

很多导演会选择老老实实的讲故事，把叙事放在第一位。也有导演不这么干，他们更喜欢特立独行。

在拉姆塞导演这里，合约杀手和雏妓的故事是另一个故事，它的一切都是反类型的。

《你从未在此》

华金·菲尼克斯演一个胖成熊的合约杀手，做事老派谨慎。从战场退伍回到家，人到中年了，还跟身体虚弱的老妈住在一起，外表不修边幅，交往上一个女朋友是二十年前的事情。

导演拍杀手，在叙事上却异常极简，过滤掉暴力场面，只拍杀手的生活日常。

电影由一系列的大特写开始，我们看到男主角把一个塑料袋套在头上，心里在倒计时窒息体验的时间。他的视线逐渐清晰，烧掉一张女孩的照片和一本《圣经》，坐上一辆门上写着辛辛那提的黄色出租车，前往机场。

用一个镜头交代了一次杀人任务

他在机场用公共电话给联系人留言，准备回家，他刚刚完成了一次杀人的任务，拯救了一个叫sandy的小女孩。

导演开始拍杀手的日常，他照顾母亲，跪在地板上用毛巾擦干浴室地板上的水，乘坐往返的地铁去见杀手代理人。他接了新任务，去五金店购买一套什么样的杀人工具，执行任务之前，他会去蒸桑拿，把自己清洗干净。

《你从未在此》让人印象最深的是混音，导演把各种日常的声响放大，有时候用来反应男主角的情绪，有时候增强场景的生活气息。但更厉害的是，导演会利用一些艺术加工过的特殊声响，去反应男主角的情绪和记忆，让我们看到他狂暴性格的源头。

从战场上回来之后，他是如何患上战争创伤后遗症的，人到中年还跟母亲住在一起，他又有怎样的童年阴影。

为此导演还借用了两部经典的老电影，一部是希区柯克的《惊魂记》，讲一个男孩最好的朋友是他的母亲，用意自然是不言而喻。

还有一部电影是《肖申克的救赎》，在男主角刚刚救出雏妓之后，像安迪那样远走高飞的念头，就在宾馆里杀手帮她擦干头发的那一刻，植入到了小女孩的脑子里。

男主角最后一定要救出小女孩，已经不是为了正义或者执行任务那么简单，他其实是在拯救童年时的自己。

当他还是小男孩的时候，看着父亲拿着锤子对母亲家暴，他无能为力。看到家暴之后的父亲会脱光上衣仰在椅子上，把白色毛巾盖在脸上。

从此母亲、锤子、毛巾和塑料袋套头逃避一切逐渐成了男主角潜意识里的符号，让人无法挣脱这些心魔。

导演在不断拿这些当心理暗示的符号，随着男主角的思绪用快速闪回的方式，穿插在杀人的故事里。

每一次当男主角要执行任务的时候，导演就会故意不拍暴力场景，避开类型片化的叙事元素。每当故事回到杀手的生活里，导演就会把一切拍的很细。

在这个过程中，除了混音做的非常出色之外，强尼·格林伍德的配乐也起到了重要的作用。

混音是男主角内心情绪的直接投射，配乐重塑了影片的视觉节奏，参与了叙事，再加上一个反类型的极简化剧本，构成了导演独特的个人风格。

像《你从未在此》这样的电影，其实跟《好时光》《霓虹恶魔》之类的电影差不多，导演都是极具个性。看这样的电影，以往那些看类型片的经验都被导演一个个的拆解，重新组合变成了另外一种样子，你可以看到电影的各种叙事技巧展示。

当男主角看到身边的人都死去之后，他开枪打伤了杀手，喂杀手吃了一片止疼药，两个人躺在地板上，听着Charlene的《I've never been to me》。两个人不自觉跟着唱了起来，一场杀人戏被拍出了我从未见过的浪漫。

当我们看到一个狂暴的杀手要去救一个柔弱的小女生，但当影片的高潮真正到来的时候，我们没看到杀手杀人，影片至始至终我们都没见到杀手杀人，我们只看到他是如何脆弱敏感，只看到他内心的痛苦。

童年阴影已经是一个沉重的负担了，战争创伤后遗症再次雪上加霜，让他失去了生活的能力。他不知道自己想要什么，不知道该如何生活，他甚至找不到活着的意义。

复仇一度成了他的小目标，但当他来到大反派面前的时候，对方已经死在了血泊了。当这个小目标转瞬即逝，他无助的坐在尸体旁边放声哭泣。

到了这样的文艺片里，并不是强者拯救了弱者，而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。在某种程度上，不是杀手救了雏妓，而是杀手眼睁睁的看着雏妓变成了另一个小时候的自己。

他的母亲死了，人生目标没了，但是看着眼前的另一个自己，在自杀重生的隐喻之后，他好像又找到了另一个守护对方的目标。

最后听到小女孩说“今天是美好的一天”，我的耳边却响起了杀手救出她那晚，她在宾馆房间的电视机里听到的那段《肖申克的救赎》的台词。

“圣哈塔尼奥，在墨西哥，太平洋中的一个小地方，你知道墨西哥人怎么形容太平洋的，他们说那里是没有记忆的地方，那就是我想渡过余生的地方，一个没有记忆的温暖的地方。开间小旅馆，就在沙滩上，买艘不值钱的旧船回来，把它翻新，载着我的客人，出海钓鱼。”

在那一瞬间，我仿佛已经看到熊大叔和小萝莉住进了安迪开的小旅馆。这样一个绝望的故事，仿佛突然有了一丝善意的光亮。

《肖申克的救赎》

看《你从未在此》这样的电影，你需要放下以往的观影经验，你会看到电影的本质，明白电影为什么被称为视与听的艺术。

每当遇到琳恩·拉姆塞这样的导演，你会发现导演这个活儿真的可以是拥有无限创造力的艺术家。

这样的电影，可以让人重新认识并思考“电影是什么”，我爱死这样的电影了。

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